Мат – це інструмент і ним треба вміти користуватися.

Лесь Подерв’янський 

Цікаві досліди проводять... ні, не студіози, а КРОТи, себто митці Київського Революційного Ох.....го Театру. Тут маю відразу попередити, що говорити про ці досліди, себто про вистави театру, так само, як і про творчість Леся Подерв’янського, без цитування і, відповідно, неминучого вживання (саме уЖИВАння – буття-у-слові, а не вжитку – банального використання) ненормативної а також усілякої іншої нецензурної, обсценної і через це табуйованої лексики неможливо. Тож тих, хто не сприймає міцного східнослов’янського (саме так, бо воно явно не лише російське чи українське) лихослів’я і вважає вживання лайливого слова навіть у літературному творі неприпустимою ознакою некультурності й жлобства, прошу далі не читати. Цей текст, так само як і вистави КРОТа за творами Леся – не для Вас. Закликаю, однак, подивитися не тільки навколо себе, але й у дзеркало, і спитати, чи не є проявом жлобства докр(У)ж Вас саме те, чого напозір Вам хотілося б уникнути. Пам’ятайте: «Коли ти дивишся у калюжу, калюжа дивиться на тебе». І спитайте також, чи не належали Ви свого часу в школі до тих, хто, читаючи «Енеїду» Івана Котляревського, головним на всенький літературний твір місцем вважав рядок «Но зла Юнона, суча дочка» (з наголосом і придихом на виділеному слові) і цитував його повсюдно чи то для того, щоб подражнити і без того змучену життям вчительку української літератури, чи для того, щоб почати слідом за кимось із старших сусідів чи родичів доводити, що української літератури не існує і все, що там понаписувано, і поряд не може бути поставлене поряд із російською класикою ХІХ ст. (яку вони, до речі, останній раз так само читали ще у школі й то винятково з примусу).

    Для тих же, хто Леся Подерв’янського не боїться і добре знає його твори з аудіозаписів чи ще на забутих вже нині магнітофонних аудіокасетах, чи вже на новітніх електронних носіях інформації доби тотального Інтернету, ба навіть з серії книг видавництв «Кальварія» або «Фоліо», останні вистави КРОТа стали справжнім подарунком. Минулорічний «Павлік Морозов» і нинішні «Сни Васіліси Єгоровни» зібрали і збирають повні зали по всій (У)країні, й з огляду на це варто вкотре замислитися як над феноменом популярності творів Леся, так і над тим, наскільки КРОТові вдалося реалізувати закладений у них потенціал чи навіть перевершити його.

    Цього разу буде йтися не про «Павліка Морозова», а про «свіжу» виставу, яка зараз активно роз’їжджає країною – «Сни Васіліси Єгоровни», режисером якої є Андрій Крітенко, сценографом – Лесь Подерв’янський, акторами – відносно відомі чи ж абсолютно невідому масовому глядачеві Євген Капорін, Олена Рєпіна, Сергій Солопай, Олег Примогенов, Єгор Пчьолкін, Микола Вересень, Андрій Середа, Тетяна Несвідоменко.

    Оглядач, описуючи і рецензуючи виставу, стикається, певне, з тією ж проблемою, що й режисер та сценограф – як облаштувати декорації, що зробити стартовою точкою відліку вистави (банально – з чого почати), як здійснювати переходи між сценами, щоб актори встигли перевдягтися і накласти грим, зрештою, як рухати дію «всередині» сцен і чим це все закінчити. Тож маю відразу сказати, що йтиметься не про декорації, костюми, сценографію, чи гру акторів (про дещо з цього хіба що кілька слів трохи згодом) а передусім про «творчий задум режисера», якщо це так можна обізвати, чи, принаймні, про те, як котрісь із глядачів (зокрема я) зрозуміли цей задум.

    Точкою відліку у «Снах Васіліси Єгоровни» (яка, як ми знаємо, «мєчта всєх мужичків», впродовж усієї п’єси «Васiлiса Егоровна i мужичкi» «лежит ліцом униз, крєпко охвитів подушку сильними руками») обрано власне сни головної героїні, які фантасмагорично змінюють один одного у послідовній черезі міні-вистав за п’єсами «Остановісь, мгновєньє – ти прєкрасно!», «Діана», «Нірвана, Альзо шпрех Заратустра» і, насамкінець, «Король Літр». З першої ж сцени до зали нахабно і нестримно вривається реальна побутова повсякденність чи посвякденна побутова реальність (яку так страшенно люблять досліджувати останнім часом мої студенти у своїх курсових роботах з історії).

    На сцені у першій сцені (даруйте тавтологію) п’ятеро мужичків (Адам Жоржович, Валер'ян Валер'янович, Валєрій Валєрійович, Умберто Васильович, Бруно Адольфович) усіляко витанцьовують навколо ліжка із «зай…..ю» Васілісою Єгоровною у надії до того-таки ліжка потрапити, що страшенно нагадує «собаче весілля» десь обабіч смітника з однією, так би мовити, учасницею і кількома (п’ятьма?) учасниками. Шанси у міжичків, очевидно, різні – «добіса гарний мужичок» Адам Жоржович вже успішно самореалізувався (тричі), а от «плюгавому мужичку» Валер'яну Валер'яновичу сподіватися на успіх не випадає. Втім, це лише зовнішній бік і канва дії, насправді все головне відбувається у іншій, символічній реальності, яка постає з діалогів «мужичків». І це відразу налаштовує на відчитування друго, третього etc планів і у наступних міні-виставах. Звичайно, дехто із глядачів побачить на сцені тільки (напів)голих бл... дівок, і почує тільки матюки, але саме таких я вже попереджав на початку тексту. Інші ж побачать далеко не тільки це, і якраз не це буде головним. Хоча куди ж, справді, без «фірмового» стилю Леся? Так що «спокійніше, Зоя Жорівна, спокійніше», Вам не сюди, продовжуйте і надалі жити у двох паралельних світах: говорити вишуканою мовою у «культурному» світі школи, університету, театру etc і брудно лаятися у «некультурному» світі базарів, кухонь, ліжок чи принаймні думок. І, головне, продовжуйте лицемірно не визнавати такої своєї роздвоєності і вигадувати слова (словосполучення) замінники для лексеми «туалет», бо вона, на Вашу думку, звучить непристойно. Від якого-небудь «будинку невідомого архітектора» мене особисто тіпає.

    Однак, менше з тим, що ж то, зрештою, за другі-треті й так далі плани вистави? Поза сумнівом, у різних глядачів вони різнитимуться, і не факт, що збігатимуться із задуманими автором п’єс і режисером. Реальний світ – це світ, у якому цінуються сила, нахабство, гроші, зовнішня краса-врода, цинізм, мачизм тощо. Зрештою, кожен з «мужичків» є втіленням однієї з (кількох) таких чеснот. Найменше пощастило Валер'яну Валер'яновичу, тому саме він цікавиться, чи комусь з присутніх «жена ізмєняла?» і намагається знайти сякий-такий замінник відсутнім у нього «чеснотам» у володінням до «таємним» і доступним лише обраним (і від того привабливим) знанням: «Умберто Васильович, ти нє даш мнє оту книгу почитать, де про разні астрали написано». Показово, що взамін він пропонує «знання» аж ніяк не «сакральне», а якийсь типовий (совковий?) його ерзац-замінник: «Або давай обміняємося: ти мінє про астрали, а я тєбє “Потєряний край” (мільтонівський «Втрачений рай» – ? (А.Д.)) і “Зов мєчти”. Харошиє кнігі, інтєрєсниє». На що отримує цілком передбачувану відповідь. Подібним чином цілком привабливим чтивом є також книга “Дєтство Геббельса” – «От заї... книга», за словами Бруно Адольфовича.

    Отже, в побутову реальність проривається реальність символічна, і у цьому прориві відчувається і відчитується кофліктно-симбіотичне співіснування світу високого – вишуканих слів і прекрасних ідеалів – і при цьому нецікавого, непотрібного і, зрештою, несправжнього, і світу низького – цікавого, потрібного і дуже-дуже справжнього. І хоча першим світом потрібно пишатися, жити доводиться (і, зрештою, хочеться, хоча й соромно), у світі другому. Реальності починають перегукуватися і перетікати одна в одну, аж до того, що це стає очевидним навіть не надто вдумливому і налаштованому на пошук таких «проривів» глядачеві.

    У другій дії («Остановісь, мгновєньє – ти прєкрасно!») такими реальностями є побут і повсякденне життя «кімнати в общазі, в котрій живуть аспіранти» з матюками, пиятикою і натіками на груповий секс (світ низький) і окремі елементи радянської сучасності (журнали «Перець» і «Молода гвардія», дисертація про Шевченка, жінка – у Лохвицях заврайоно («інтєлігєнтка, б....!»), інтернаціональні «зв’язки» із неграми із «Африки чи якоїсь там Гвіани», зрештою, якесь зовнішнє керівництво, котре не дозволяє безкарно здійснювати бажані а(нти)соціальні дії: «начальник буде пи....ть», « але ж там міліція, я думаю») (світ високий).

    Цікавими видаються кілька моментів. По-перше, до високого світу головний герой (Іван Опанасович Харкченко (літературознавець)) втрапив із світу традиційного, сільського, патріархального. І це видно не тільки з того, що він живе у гуртожитку, його мрія – повернуся назад: «Щас дисертацію нап....чу і у Броварах дом куплю за 20 тисяч. Я ото бл....кі ті квартири не панімаю – ну шо тут такого? Ото меблю купують, позвуть у гості і сидять, цілий день пи...ть... ...Я люблю, щоб у мене хазяйство було. Кабан, та то та сьо. Вона, курва, звикла там у районо пи...ти, а кабана годувать нада». Цінності високого світу йому не тільки незрозумілі – він не бачить їх взагалі, увесь «високий» світ для нього зводиться, з одного боку, до елементів зовнішнього примусу (начальство), але з другого – мисляться як засіб матеріального збагачення (дисертація про Шевченка).

    По-друге, сам Іван Опанасович має антирадянське минуле – він колаборант, колишній поліцай, який приховує своє «вороже обличчя» за допомогою (і тут, увага, по-третє!) Чорта – «трансцендентної сили у вигляді рогатого упи...я у ватніку, ватних штанях і кирзових чоботях». Показово, що Чорт живе у тому-таки «низькому» світі, що й аспіранти, його появі ніхто не дивується і його самого ніхто не боїться – він свій, звичний. Чорт зваблює товариша Харченка, пропонуючи різні види розваг, з яких Іван Опанасович зрештою вибирає найбільш безпечні й пасивні – випити і сала поїсти, бо навіть секс його не приваблює. Цим він виказує свою максимальну належність до світу низького, тваринного. П’єса завершується авторською ремаркою: «Спущене гівно, веселі звуки АББИ і чавкання трьох створінь зливаються в єдину симфонію».

    Якщо спробувати визначити час дії п’єси «Остановісь, мгновєньє – ти прєкрасно!», то я б помістив її у перше десятиліття застійного періоду, згрубше – 1965–1975 рр., хоча можна спробувати опустити нижню планку аж до доби Відлиги, однак самою нею не обмежив би, бо життя тулуба – живота й тілесного низу – тоді ще не набуло такого вияву, як за брєжнєвської доби.

    Час, коли відбувається наступна дія вистави (п’єса «Діана») визначити складніше, і нехай не вводить в оману репліка одного з героїв, який так пояснює хворобливі вигуки «Діана!» одного із сусідів по палаті: «То він, мабуть, за англійську царівну переживає, шо її машина задавила». Дія п’єси відбувається аж ніяк не 1997 року, а значно раніше. На мою думку – це 1975–1980-ті рр., і визначальним критерієм для мене є саме відсутність у ній прямих згадок про «високий» світ ідеалів та влади. Світ «низький» живе у п’єсі сам собою. Він настільки самодостатній і цілокупний у своїй пиятиці лікарняної палати, «охотничіх і рибальських історіях», що хіба що згадки про «друга Миколу», який «прапором служить у спецназі» і якось «їде машиною по Африці» нагадують про існування іншого, «високого» світу влади. «Високий» світ влади заступлено тут світом міфів, персоніфікованим у постаті Діни-Діани, божественної медсестри, яка, наприкінці дії, згідно з авторською ремаркою тихо, наче з повітря з’являється у заснулій палаті: «Вона в короткій, вище колін туніці, так що нам видно її божественні коліна. У руці у неї лук, за спиною сагайдак з стрілами. Біля ніг Діни маленька і струнка лань, їхні тіла світять зсередини місячним сяйвом. Діна підходить до Валєріка, цілує його в нещасний лоб і разом з ланню випливає в вікно під шалений акомпанемент вовків, тигрів, гієн, і всіх інших істот, котрим не спиться вночі».

    У виставі, зрозуміло, є окремі деталі, які відрізняються від початкового авторського тексту, але на те й робота режисера та сценографа, щоб замінити «маленьку і струнку лань» на санітара, до якого раптом приросли роги, щойно відпиляні у Валєріка, а «шалений акомпанемент» візуалізувати показаними на величезному екрані кадрами дикої африканської природи, саме тієї, по якій хвацько ганяв на машині з монтіровкою в одній руці та акаесом в другій прапор спєцназу Микола, підшукуючи, яку б ще неймовірну звірюку притягти в штаб полка.

    «Високий» світ влади і культури, який фактично відсутній у «Діані» почне активно «прориватися» до реальності світу «низового» у наступній дії вистави – п’єсі «Нірвана». Дія, як відомо, відбувається у «сюрреалістичних нутрощах котєльної», до якої тим або іншим робом вдираються інші – горішній, долішній та просто бічні світи. Це й потойбічні сили, такі як жаба («то ж Свєтка!») і чорний кіт («то він не по тебе, то він по мене прийшов»); і тусовочна супєрлєді з якогось гламурного глянцевого журналу, що його зачитує компані Шаленчиха; це й представлений відразу в двох іпостасях театр: з одного боку, це театр реальний, до якого Йонатан ходив у Києві на вимогу Людки і бачив там на сцені самих тільки «підарасів» без жодної актриси «степенної»; і, насамкінець дії, з другого, – прорив з потойбіччя підсвідомості лялькового театру Карабаса-Барабаса. Нарешті, ще одним «високим» світом є світ влади, який час до часу вдирається до котєльної у вигляді майстерно спроекованого на стіну зображення «депутата у телевізорі»: «Нам раньше всі всігда завідували, а тепер вони з нас хотять зробити хуторян…».

    Цікаво, що на депутата фактично не зважають, і жаба з котом, так само як Шаленчиха з її цитатами чи театр привертають увагу і спричиняють значно активніший відрух у думках і діях героїв, ніж розважання депутата. Депутат – фон, але фон помітний, на нього можна не зважати, але годі його не помітити. Однак не він вирішує справжні справи, головне – не його теревені у телевізорі, а «хазяйські полиці з кансєрвами, соліннями, маринадами, крупами, милом, макаронами та іншими необхідними при фінансовій кризі і громадянській війні речами», депутатська ж промова зливається у єдину какафонію «гупанням, скавучанням, приглушеними матюками».

    Все це дозволяє впевнено віднести дію п’єси до кінця 1980-х – 1990-х років, коли, за словами того таки депутата з телевізора: «Поки ми з вами отут теревеним, пенсіонери не получають пенсію, солдати патрони, газовики газ, нафтовики нафту, а в Дніпрі перевелась риба, а в коморах миші, бо нема що гризти, так що без Росії нам, товарищі і панове, повний гаплик, що не ясно?» (Зал засідань погрозливо гуде).

     Не всі реальності доживають до фінальної дії (трагедія «Король Літр»), але цього й не треба. Раптом виявляється, що «депутати у тєлевізорі» (Едгар (статечна людина, член суспільства, депутат палати лордів) і та Едмунд (статечна людина, член суспільства, професор Кємбріджського універсітєту)) – це ті самі «підараси», яких бачив Йонатан у київському театрі, коли вони показували один одному прийомчики джіу-джітсу. Уся демократія 1990-х – 2000-х зводиться, за словами Едгара, до того, що:

     «У вухах ще звінить від ахінєї,

     Яка я майже три години слухав.

     Як на базарі сери розпи.....сь! 

     Сер Арчібальд поцупив за чуприну мілорда Річарда,

     А потім за....ив каламарем по пиці.

     Сер Норфольк відп....в сера Джона.

     Ця х...я зоветься демократієй!»  

      Світ «низовий» у цій дії показаний вже не просто відстороненим, а скептично і навіть вороже налаштованим до світу «високого», король Літр умисне втікає «згори вниз», бо «нагорі» не лишилося нічого справжнього, все для нього штучне і абсолютно непотрібне: 

     «Бо я, статечний дід і патріарх, засновник роду, міста і країни –

     Герой національний!

     Як відомо, герої не їб...ся і не сруть!

     Не кажучи про те вже, шо ніхто з них в дитинстві не дрочив!

     О, як мені це все настоїбенило! Піз..ц!». 

      У світі «низовому», щоправда, уся справжність зводиться до того, що Літр Четвертий:

     «Тепер сидить він в подраних кальсонах,

     Збира пляшки порожні і гандони,

     Киря шмурдяк, денатурат вонючій

     І все, шо десь ворушиться – ї...е».

      І все це видаєтсья йому значно кращим, приємнішим і привабливішим, ніж та влада, яку він здобув і через яку змушений був відмовитися від того, чого прагли його тіло разом із душею. Король Літр – це товариш літературознавець Іван Опанасович Харченко з «Мгновєнія...», який захистив таки дисертацію, однак замість будинку в Броварах і господарства з кабаном раптом опинився на чолі держави і не мав іншого виходу, як рятуватися втечею «вниз». У попередніх сценах він пройшов також через образи Василя Гнатовича («вождь палати хворих, статечний мужик, схожий на Сталіна епохи підписання Ялтинської угоди» («Діана») та Вєніаміна («хазяїн котєльної ..., якого друзі звуть лагідно Вєніком» («Нірвана»).

     Однак «пробзділось шось у Дацькому князівстві...» – демократія явно недієздатна, і всі від гори до низу і від низу до гори (за винятком досвідченого і цинічного у своєму досвіді Літра) очікують на варварів – себто на сильну руку, яка все вирішить і наведе порядок. На роль сильної руки претендують відразу дві сили – Йорік («патворний нєдоносок, начітавшійся Заратустри. На початку п’єси – блазень, згодом – статечна людина, вождь англійського народу») і Привид («опудало в білім простирадлі, під пахвою несе кнігу “Тімур і його команда”»). Спочатку боротьбу суто випадково виграє Йорік – він жбурляє у Привида, який ширяє над натовпом, пляшку, «підбитий Привид загоряється і, залишаючи за собою чорний дим, пада на землю, де вибухає». Цей момент, до речі, показано у п’єсі вкрай незрозуміло – якби не знання оригіналу, я б не второпав, що відбулося на сцені, де Йорік фактично злився з Привидом на екрані. Чи постановники хотіли сказати, що Йорік і Привид (комунізму, ясна річ, і заразом – батька Гамлета) – це одна особа, так само як Кєнта поєднали із Цапом, товаришем бородатим? Це пояснення можливе, і саме тому шкіряний плащ, який натягають на Йорика, символічно легітимізуючи його владу – червоний. Але ж згодом Привид з’явиться знов як окрема дійова особа, бо ж:

     «Ха-ха-ха-ха! Гадали, шо я мертвий,

     Трясу мудями в пеклі потойбічнім!?!

     А ви – горілочку п'єте і баклажаном солодким снідаєте.

     Дурні пацаваті! Я вічно буду жить,

     Бо не буває таке, шоб Привида хто-небудь запиз....в!

     Це вам усім п....ц настане скоро!

     Ха-ха-ха-ха! Ги-ги! Ням-ням-ням-ням!»    

      Дуже сильним режисерським рішенням (і тут, як і впродовж усієї вистави, треба віддати належне – відмінно спрацював Себастіан Альфонс, який відповідав за світло) стало використання у сцені коронації Йоріка змінних портретів політичних діячів – від давнини до сучасності, які у випадковому порядку змінювали один одного. Всі пони поступово зливалися у мерехтливі образи влади, бо хто ж з глядачів пам’ятає, і тим більше, пам’ятає на вигляд усіх тих Альфредів, Вільгельмів, Генріхів та інших Сталінів, Хрущових, Брєжнєвих і Горбачових (не кажучи вже про дрібніших політичних діячів величної епохи Алли Пугачової). Не вистачило хіба що потретів більш сучасних політиків, але на те й задум режисера, щоб глядач сам продовжив логічний ряд. Все дійство назагал підсвідомо нагадує, мабуть, ті яскраві театральні експерименти, які здійснювали у Харкові (й не лише у Харкові) у 1920-ті рр.

     Фінал же, чесно кажучи, розчарував. Розчарував несподіваним завершенням, у якому головну думку сформульовано так: «Накрилася пи…ю та епоха, що взад тягнула нас», а робітник та колгоспниця з п’єси без дійових осіб «5 хвилин на роздуми» відомим чином познущалися один з одного на екрані. (У)країна, уособлена вкритою червоним простирадлом голою і зайо….ю Васілісою Єгоровною, немов би прокинулася від тих фантасмагоричних снів, якими вона снила впродовж 1970-х – 2010-х рр. Однак при такому епічному розгортанні історії країни глядачеві мало вже тільки підведення підсумків минулого, йому хочеться передбачень на майбутнє, тим більше, що тексти Леся цілком дають нам таку можливість. Чи, може, це геніальний задум авторів, щоб глядач сам захотів дописати, достворити у своїй уяві фінал вистави?

     Як би там не було, ніхто не забороняє нам скористатися нагодою і зробити це самостійно. Отже, фінальна сцена (її ми збираємо з фіналів кількох творів Леся Подрев’янського, зазначаючи в дужках після цитати назву):

     «Прожектор висвітлює те місце, звідки лунає голос Привида. Це – трон. На ньому сидить Привид в рубашці кольору хакі і фуражці Вільгєльма-завойовника. В одній руці у нього «Тімур і його команда», в другій – Заратустра» («Король Літр»).                  

      «Hа сцені з’являються семеро матросів в жахливих чорних бушлатах. ...матроси мовчки страшно відбивають чочотку» («Гамлєт, або Феномен датського кацапізма»).

БДЬ! 

ЗАВІСА ПЕРША 

     Хтось із дійових осіб, найпевніше – Кєнт, хуліганствующій підліток

     «...продовжує iстерично битися лобом в стовбури на своїй рiзосецi, iстерично повторюючи: “Прийшли! Прийшли! Та тiльки конi де?! Де конi, б..дь, де конi?!” В жахливiй тишi страшно падають вiковiчнi дерева» («Павлік Морозов»). 

ТИША

ЗАВІСА ДРУГА 

     І як варіант продовження (можливо, зайвий, однак в уяві ми ж можемо створити скільки завгодно версій фінальної сцени) – кінцівка з «Данко» (Данко, найпевніше, можна замінити на Короля Літра):

     «Данко. Що, падлюки. Тепер довольні? (Натовп мовчить)

     Данко. Тепер Вам п....ц! (помирає)

     Голос з натовпу. Ніх..я нє п...ц! Ми тут в пустині сад зробимо!

     Голоси. А вірно хлопці! А діло каже!

     Голос. Ураааааа! Вперед, чмо японське! 

Всі. Ураааааа! 

ЗАВІСА ТРЕТЯ  

Голос Леся за кадром: «Усі перевороти,  любий друже, один початок мають, і кінець, спочатку – розбивається склотара, а потім підкрадається …»

ПЦ!

ЗАВІСА ЧЕТВЕРТА І ОСТАННЯ