Рецензия на книгу: Екатерина Андреева. Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва – Ленинград. 1946–1991. – Москва: Искусство XXI век, 2012. – 464 с., ил. – 1200 экз.

Cоветское искусство – его революционные идеи и архаичные мифы, борьба с властью и конформистское согласие с политикой «партии и правительства» – одна из захватывающих и острых тем в изучении советской истории и культуры. Книга Екатерины Андреевой – известного российского искусствоведа, исследователя актуального российского и советского искусства и бытописателя петербургской «Новой Академии» Тимура Новикова – рассматривает проблемы и нюансы развития неофициального искусства в СССР.

Слово «нонконформизм», введенное в научный оборот и «тусовочный лексикон» в 1970-е годы, претерпело серьезную девальвацию смыслов в 1990-е. Русский Сотбис 1988 года – казалось бы, ставший триумфом советского неофициального искусства – сыграл злую шутку в процессе формирования смыслов и прочтении нонконформизма, трактовке взаимных влияний искусства и власти. Художники-нонконформисты в каталоге аукционного дома и во время самого аукциона были представлены как мастера искусства, равновеликие корифеям русского авангарда. Одновременно с этим неофициальное искусство СССР становится объектом спекулятивного продвижения, причиной искажений и преувеличений в освещении процессов советского искусства в целом.

Стремление «капитализировать» искусство нонконформизма во многом стимулировало издание титанических размеров альбомов художников; однако поиск смыслов оставался на периферии исследовательского интереса. Но процессы «капитализации» творческого наследия отдельных художников, тем не менее, способствовали изучению фактологии советского неофициального искусства как такового. Одним из блестящих примеров такой скрупулезной работы по собиранию первичного исследовательского материала стал двухтомник «Другое искусство: Москва 1956–76. К хронике художественной жизни» (1991)¹.

Эйфория открытия и легитимации «неофициального текста» советского искусства во многом приводит исследователей к искусственной сепарации процессов официального и неофициального. Но внутри и первого, и второго мы можем выявить общую проблематику.

Одним из главных исследовательских фокусов в период второй половины 1980-х – 1990-х годов становится искусство в дискурсе власти. Проблемы формы и стиля, так много обсуждаемые в историографии советского искусства в период 1970-х – первой половины 1980-х годов, почти полностью теряют актуальность. Интерес к дискурсу политического концентрирует основное внимание исследователей, работающих в 1980–1990-х, на двух проблемных полях: искусстве соцреализма / тоталитарного периода и неофициальном искусстве.

Группа «Коллективные действия».
Лозунг – 1977.  Участники акции: А. Монастырский, В. Митурич-Хлебникова, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, Н. Панитков, М. К., А. Абрамов.

Главным концептуализатором становится философ и теоретик искусства Борис Гройс – ставший известным после эссе, посвященном московскому неофициальному искусству 1970 х годов, участником процессов которого Гройс также и являлся. Опыты художников, а, скорее, с общепринятой точки зрения «нехудожников», с его легкой руки начинают именовать «московским романтическим концептуализмом». Идея концептуализировать художественный процесс становится главной для пишущих о советском искусстве и меняет картину исследований – от сбора фактологичскгого материала и «прямого» сопоставления искусства и исторического процесса происходит переход к постструктуралистской концептуализации.

В опубликованной в 1988 году в Мюнхене книге «Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion»², Борис Гройс парадоксально связывает соцреализм и авангард. Ход исследователя кажется провокативным, т. к. в других работах этого времени происходит резкое противопоставление двух феноменов. Гройс же находит эту общность авангарда и «стиля Сталин» в идеологическом визионерстве и самодостаточном утопизме, освобождении искусства от экономических влияний и профанного потребления. Этот поворот в прочтении советского искусства во многом был обусловлен изучением и концептуализацией Гройсом актуальных художественных практик.

Хотя новые концепции были сформированы и в других исследованиях³, но именно взгляды Гройса в большей степени оказали влияние на почтение «советского текста» в искусстве. Его подход – не на уровне смыслов, а логики и языка – оказывается наиболее актуальным для изучения этих процессов. Вслед за ним, вдохновленные постструктуралисткой методологией, историю советского искусства рассматривают Екатерина Деготь, Евгений Добренко и другие исследователи⁴.

Масштабным проектом в контексте постструктуралистской парадигмы стала книга «Соцреалистической канон» (редакторы – Ханс Гюнтер и Евгений Добренко)⁵. Заглавная статья Гюнтена вторит идее гройсовского «Gesamtkunstwerk Stalin» – тоталитарное государство есть произведение искусства, а искусство превращается в инструмент эстетизации действительности; границы между искусством и жизнью становятся условными. Ханс Гюнтер также развивает тезис о заимствовании тоталитарной художественной культурой ряда элементов авангарда. Статья Гюнтера «Художественный авангард и социалистической реализм»⁶ из рассматриваемой книги определяет 1920-е годы как некоторую «лабораторию тоталитарной культуры»: отбор функциональных и отбрасывание нефункциональных элементов авангарда (деканонизация, монтаж, отстранение, условность и т. д.).

Однако в том же коллективном труде Гройс предпринимает радикальную переоценку формальных характеристик сталинского соцреализма. Трактовка соцреализма как стилистически архаичного явления, перечеркивающего все достижения авангарда, до Гройса была общим местом всех критических по отношению к советскому официальному дискурсу исследований.

Борис Гройс в статье «Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом»⁷ описывает сталинский соцреализм как специфическая вариант глобальной модернистской культуры, таким сопоставлением обозначая общность его логики и, например, сюрреализма. Но, более того, в том же соцреализме Гройс усматривает и постмодернистские приемы. Исследователь подводит следующую логическую платформу под свои размышления: искусство соцреализма состоит в контекстуальном использовании готовых художественных приемов и форм. Его специфичность определяется контекстуальной работой с формой – в этом очевидно его сходство с постмодернизмом. То есть соцреализм «зависает» между основными категориями модернистской западной культуры и, не находя себе там места, определяется Гройсом как ее тотальная альтернатива.

Размышление о форме и языке искусства, о его изучении в контексте влияния власти и общества становятся ключевыми исследовательскими фокусами Екатерины Андреевой в книге «Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва–Ленинград. 1946–1991». В этой книге Андреева – в отличие от названных выше исследований – не стремится к построению некоторой новой теоретической модели взаимодействия искусства и внешних полей (власти и социума) и не повторяет уже существующих. Автор досконально анализирует довольно широкий круг произведений и акций нонконформистов Москвы и Ленинграда, сопоставляя это с фактами художественной жизни, литературными текстами, биографическими историями и т. д. Данный подход оказывается самодостаточным и позволяет понять основные смыслы феномена нонконформизма.

Собственно, уже в названии скрывается одна из проблем исследования «текста» неофициальной культуры СССР. Несмотря на необычайную актуальность проблематики в поле зрения исследователей и систематизаторов неофициального художественного процесса 1980–1990-х годов попали по преимуществу только «столичные» феномены. Включение же в анализ феноменов, развивающихся в столицах союзных республик, провинциальных городах может серьезно расширить и, возможно, изменить представление о нонконформистском «тексте» и «образе».

Екатерина Андреева в самом начале книги стремится сформировать четкие хронологические и смысловые границы нонконформизма. Автор определяет его как форму сопротивления «советским культурным стандартам», выявляя эти ракурсы несоответствия на каждом этапе развития советской культуры.

Особенно интересна ее работа по поиску истоков нонконформизма. Автор связывает начала этого явления с творчеством художников, прошедших Вторую мировую войну. По мысли исследовательницы, нонконформисты выступали против насилия посредством предъявления обществу не «здоровых глянцевых советских людей», а жертв насилия (в данном случае речь идет, прежде всего, о скульптурах Эрнста Неизвестного и Вадима Сидура).

Особенно ценно в подходе Екатерины Андреевой то, что она не абсолютизирует связь искусства нонконформистов и политики – это как раз было характерно для авторов второй половины 1980-х – 1990-х годов. Как пишет Андреева, первые двадцать лет существования нонконформизма не совсем правильно рассматривать как политическое диссидентское движение. Ведь в 1950–1960-е годы художники «условного авангарда» стремятся вступить в диалог с властью, имея перед собой цель формального эксперимента, а не политического противостояния.

Александр Арефьев, 1954, холст, темпера, бронза, собрание В. и И. Шевеленко

Этот взгляд исследовательницы подтверждается и анализом процессов взаимодействия представителей официальной культуры и независимыми художественными объединениями, который предпринят другими авторами. Например, подробно факты и латентные процессы, развивающиеся вокруг манежной выставки 1962 года, рассматриваются в исследовании Юрия Герчука «Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года» (2008)⁸. Предпринимается попытка выявления разрывов и конвенций советского искусства в моей главе в монографии «Советское искусство как часть модернизационного процесса в СССР середины 1950-х — 1970-х годов» (2011)⁹.

Начала нонконформизма Екатерина Андреева отыскивает в послевоенном времени, в деятельности первых неофициальных студий и ученичестве у «безыдейных художников». Первыми очагами нонконформизма – пока еще связанного с поиском формы – становятся художественные студии Элия Белютина и Осипа Сидлина, появившиеся уже в 1946 году.

Одновременно с этими, пока еще неочевидными процессами поиска нового языка, начинается и идейный кризис: обнаруживается и находит отражение в текстах культуры лживость риторики социалистического труда (например, в неофициальной литературе).

Анализируя эпоху Хрущева, Екатерина Андреева выделяет события, демонстрирующие изменения «идеогического климата» внутри художественного процесса: выставку Пикассо и американскую выставку в парке Сокольники, «квартирники» у коллекционеров и почитателей нового нонконформистского искусства Георгия Костаки и Ильи Цырлина. Это были и мероприятия, инициированные властью, и выставки, организованные без контроля «компетентных органов». Автор, апеллируя к клишированным образам двух эпох, описывает содержательный перелом культуры: «на смену Павлу Корчагину приходит экзистенциально мятежный Гамлет». Выращенный советской идеологией «пантеон богов» – героев и вождей – начинает вытесняться новыми идеалами.

Переломом в развитии нонконформизма становится знаменитая манежная выставка, а риторика и содержание идеологизированной отповеди в журнале «Искусство» от 1963 год дает сигнал: абстракционизм и модернизм означают политическое предательство.

Далее в книги Екатерина Андреева очень точно отмечает наступление переломного момента советского искусства – середина 1960-х годов – время внутреннего выбора каждого художника: стремиться ли к известности в СССР или «на Западе» или работать «в стол». В это время уже формируется конструкт жизни и творчества нонконформиста: работа в Художественном фонде, обеспечивающая материально, и творчество, являющееся истиной целью художника. Так работают десятки впоследствии известнейших мастеров: Илья Кабаков, Эрик Булатов, Юло Соостер, Виктор Пивоваров и многие другие.

Однако такое «двоемирие», как справедливо отмечает исследовательница, не является единственной стратегией. Так, группа «Движение» под руководством Льва Нусберга – адепты минимализма и геометрической абстракции – оказываются «идеологически выдержаны» с точки зрения партийного руководства, и творческие работы советских кинетистов используются для оформления Дворцовой площади к пятидесятилетию Октября.

Период конца 1960-х – 1970-х годов становится накоплением кризисных феноменов духовной жизни: с одной стороны, это реакция на результаты хрущевской модернизации (укрупнение / исчезновение деревень, давление на церковь и т. д.), с другой, массовый кризис идентичности, наблюдаемый в советском обществе. В 1966 году советская реакция ужесточается: появляется новая уголовная статья «антисоветская агитация и пропаганда». Эта мера насильственного регулирования усугубляется еще и карательной психиатрией – принудительным лечением инакомыслящих.

Екатерина Андреева, отмечая данные факторы, подчеркивает, что в неофициальном искусстве это оборачивается интонациями иронии и фрустрации, девальвацией образа современности. Впрочем, необходимо заметить, что аналогичные «симптомы времени» позднего застоя можно увидеть и на выставках Союза художников СССР. По мысли исследовательницы, кризис современности во многом и обусловил обращение нонконформистов к языку сюрреализма и абстракции. Картины и стиль жизни художников (Анатолий Зверев, Михаил Шемякин и другие) становился некоторым протестом против логики советской современности.

В 1970-е годы к одиночным фигурам нонконформистов присоединяются сторонники и ученики. Как пишет Екатерина Андреева, нонконформизм становится некоторой контркультурой. В 1974 году «Бульдозерная выставка» констатирует выход этого движения в открытый конфликт. Однако, ситуация далека от «подпольной»: в течение первой половины 1970-х годов в СССР проходят большие выставки, объединяющие неофициальных художников и нонконформистское творчество (выставки 1974 года в Доме культуры И. И. Газа в Ленинграде; 1975 года на ВДНХ и т. д.). В середине – второй половине 1970-х годов начинается процесс активного выезда нонконформистской творческой интеллигенции из СССР.

Политические процессы в СССР кардинальным образом влияют на ситуацию в советском искусстве. По словам Екатерины Андреевой, 1985–1991 годы становятся временем триумфа нонконформизма. Помимо уже названного Сотбиса, проводятся крупные художественные события: выставка «Шизокитай. Галлюцинация у Власти» (Москва, 1990); образование Института современно искусства в Москве (1988); на музейных выставках были показаны произведения многих корифеев авангарда. Все эти мероприятия были связаны с легитимацией творчества неофициальных художников и признанием нонконформизма как явления.

Анализ дискурса власти и общества в работе Екатерины Андреевой продолжается подробным фактологическим описанием творчества ряда неофициальных художников Москвы и Ленинграда и анализом отдельных, наиболее значимых, произведений. Извечная дихотомия Москва–Ленинград разворачивается уже с характеристик места. Москва – Кремль, Мавзолей и «На Красной Площади круглей всего земля»; Ленинград – Нева, шпиль Петропавловки и «пляж за стеной бастиона». Москва как место власти и противостояния ей; Ленинград – пространство с иным мировоззренческим укладом и ориентацией на размышлении о бытии и высоком искусстве.

Андреева описывает художественный процесс в бесконечном древе историй, смысловых аллюзий, цитат, воспоминаний и описаний, не теряя при этом политического и общественного смыслового конструкта, описанного ранее. История неофициального советского искусства на страницах книги стремительно раскручивается от учеников ленинградской средней художественной школы, назвавшихся «орденом нищенствующих живописцев» в далеком 1946-м к «Новой Академии» Тимура Новикова и московским «Коллективным действиям» и «Чемпионам мира», объединяя локальные смыслы и жесты в единую канву нонконформистской идеи в середине 1980-х.

А дальше начинается уже другое искусство. Идея «обнуления» и поиска новых смыслов витает в воздухе и воплощается в художественном тексте.

Мы стали скучны и смешны.
И в нашем посмертном вращеньи
Спасенье одно в превращении.
(Ал. Введенский. Кругом возможно Бог)

Анна Суворова – кандидат искусствоведения, доцент Пермской государственной академии культуры и искусства (г. Пермь, Россия).

1. «Другое искусство» Москва 1956–76. К хронике художественной жизни. – Кн. 1, 2 / Сост. Л. Талочкин, И. Алпатова. – М.: Московская коллекция; СПб.: Интербук, 1991.
2. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
3. Паперный В. Культура Два. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Новое литературное обозрение, 2006, Голомшток И. Тоталитарное искусство. – М.: Галарт, 1994.
4. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2000; Деготь Е. Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным, 1926–1936. – М.: ММСИ, 2009; Добренко Е. Политэкономия соцреализма. – М.: Новое литературное обозрение, 2007 и другие.
5. Соцреалистический канон: Сб. статей / Ред. Х. Гюнтер, Е. Добренко. – СПб.: Академический проект, 2000.
6. Гюнтер Х. Художественный авангард и социалистической реализм // Соцреалистический канон: Сб. статей / Ред. Х. Гюнтер, Е. Добренко. – СПб.: Академический проект, 2000. – С. 102–108.
7. Гройс Б. Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Там же. – С. 109–118.
8. Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. – М.: Новое литературное обозрение, 2008.
9. Суворова А. Советское искусство как часть модернизационного процесса в СССР середины 1950-х – 1970-х годов // Разрывы и конвенции в отечественной культуре. – Пермь: ПГИИК, 2011. – С. 185–235.