1964 року стрічкою Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» започаткувалася нині всесвітньо відома мистецька течія українського «поетичного кіно».Особливою емоційною настроєвістю, ідейно-філософським навантаженням на виразний чуттєвий ряд кіносценарій «Перевірте свої годинники» Л. Костенко і А. Добровольського тяжів до оригінального кіновтілення саме в руслі поетичного кіно.

У 1962 році твір був відзначений на українському республіканському конкурсі другою премією. З кіносценарієм пов’язувалися обнадійливі плани:1964 р. випускник інституту кінематографії В. Ілляшенко почав роботу над фільмом «Перевірте свої годинники»,але стрічку режисерові, на жаль, завершити не судилося. Комісія із ЦК партії знайшла у фільмовому матеріалі багато зловісних, ворожих соціалістичному устроєві деталей, тому було наказанознищити відзнятий матеріал, а роботу почали з нульової позначкиз іншим режисером, Л. Осикою. У результаті з’явилася картина «Хто повернеться – долюбить», яка не змогла фактурою й емоційним настроєм дорівнятися до першотвору та втілити в життя літературний задум Л. Костенко і А. Добровольського. Поетичне начало режисер замінив реалістичним, тому фільм Л. Осики – це спотворена стрічка, яку не можна ні ідейно, ні художньо зіставити з кіносценарієм Л. Костенко і А. Добровольського. Але режисер був змушений зрадити мистецьку суверенність,щоб уникнути тиску влади. Фільм Ілляшенка у 1966-1967 рр. на V і VI пленумах Спілки кінематографістів УРСР був підданий нищівній критиці. Через це, вочевидь, і кіносценарій«Перевірте свої годинники» Л. Костенко і А. Добровольського до сьогодні залишається маловідомим і недостатньо вивченим, незважаючи на те, що він був одним із перших проявів українського поетичного кіно.

Зображення часопростору, що змальовує події, пов’язані із воєнним минулим, є оригінальним засобом творення картини світу у кіносценарії. Автори вдало використали елементи часу та простору для кодифікації війни,про що говорить В. Брюховецький: «Справді, своєрідність художньої розробки документального матеріалу була такою вражаючою, що дозволяла виходити на глобальні узагальнення і про сутність почуття патріотизму, любові до рідної землі, і про джерела життєстійкості народу в боротьбі проти окупантів, і про трагедію німецької нації, одуреної й задурманеної фашизмом» [2, с. 72].

У сучасному літературознавстві проблема вивчення художнього часу і простору є однією з найактуальніших, оскільки хронотоп – вагомий чинник у жанро-, формо- і системотворенні. Аналіз художньої дійсності в часопросторовому аспекті дає можливість визначити домінантні риси творчості, світоглядну позицію письменника, дослідити ідейно-емоційний вплив тексту на читача. Проблема хронотопу в мистецтві широко висвітлена у працях М. Бахтіна [1], Н. Копистянської [3], Ю. Лотмана [6], В. Топорова [7] та інших,проте особливості кіносценарного часопростору досліджені недостатньо.

Час і простір є універсальними категоріями людської свідомості. Проблему існування феномену часу розробляють представники різних наук: філософії, етнології, історії, лінгвістики та інші. Тому можна з упевненістю стверджувати, що час належить до структурно найстійкіших і традиційних універсалій, які найвиразніше передають особливості національного світосприйняття. Саме спосіб сприйняття і відчуття часу зумовлює світогляд народу і його перспективи [8, с. 11].

У кіносценарії «Перевірте свої годинники»Л. Костенко і А. Добровольського час є не лише ідеальною абстрактною одиницею, а й має своє матеріальне вираження в образі годинника. Час невіддільний від простору, а художній простір твору конкретизується за допомогою предметів, які його конструюють. Предметом, за допомогою якого час набуває просторових характеристик, стає годинник. У творі він виконує не лише образотворчу та художньо-естетичну функцію. Він є композиційним прийомом, який слугує переходом від однієї сцени в іншу. Наприклад, спочатку глядач повинен бачити циферблат паркового годинника. Потім зображення зменшується і стає лише деталлю екстер’єру. Годинник може раптово виникати (як позасюжетний кадр-метафора, як асоціація, що раптово напливає з глибин підсвідомості), набуваючи при цьому глобальнішого, загальноісторичного сенсу. Парковий годинник тоді починає відраховувати не лінійний час, а мить, межу до війни і після: «Галоп часу гримить по дорогах людства. Братиме смугу перепон і, на зламі історії, – перед бар’єром війни, – стане дибки»[5, с. 16].Молодий поет Леонід Левицький прагне відтягнути мить миру, переводячи назад стрілки годинника, але час неможливо зупинити. Символічно наповненим є епізод, коли «двоє німців спортивного вигляду, сміючись, переводять стрілки ручних годинників на місцевий час» [5, с. 17]. Тобто окупувавши українські землі (простір), вони завоювали і наш місцевий час. Отже, переведення стрілок є символом підкорення: «В кожній хвилині вміщується безліч одночасових і повсюдних трагедій. Людські очі вже не в силі витримувати видовища нелюдських страждань» [5, с. 26]. Час у творі іноді реалізується у зовсім несподіваних образах. Наприклад, образ часу – сільського годинника (півня): «Не півня, а часи мої зарізала! Такий півень був, на все село! Сам агроном по ньому часи звіряв!» [5, с. 10]. Для українського селянина час є циклічним, адже пов’язаний зі смертю і воскресінням всього живого у природі, часто має зоологічне або космогонічне втілення (сонце).

Із метафорою часу пов’язаний годинникар – старий Кухарський. Він є представником старої інтелігенції, не зіпсованої ще хибами, які породжує тоталітарний режим: лицемірство, підлабузництво. Іншим же є його син: до війни його донос ламає життя Швіндіну, під час війни нібито вірний партії син Кухарського співпрацює з окупаційним режимом. Прикметним є епізод, в якому зрадливий син приводить до старого батька німця-коменданта. Молодий Кухарський «реалізував» золоті годинники Гозенпуда і Шварцмана, що символізує його продажність. Син наказав батькові вчепити висланий з Берліна годинник на міській вежі, бо німець-комендант «має дуже музикальне вухо» і старий годинник йому заважає: «Біля підніжжя сходів, що ведуть на вежу, молодий Кухарський спинився. Подивився вгору, в карколомну висоту майже прямовисних сходів, покрутив головою:

- Драбинка, к Богу в рай, конечно, не для астматиків. Але нічого, старик, вперьод і више!» [5, с. 28].

Молодий Кухарський – це породження тоталітарного режиму, для яких ні патріотичні, ні синівські почуття не є святими. Щоб це показати, автори вдало використали саме образ годинника. Кухарський зраджує рідне мистецтво та його творців, крадучи в батька і продаючи годинники Гозенпуда і Шварцмана; демонструє абсолютну відсутність патріотичних почуттів, коли просить батька вчепити на вежі рідного міста замість рідного годинника («іхтіозавр, що гарчить на вежі над комендатурою і заважає работать» [5, с. 28]) «інструмент для усолоджування слуху» німецької влади; показує неповагу до старого батька, коли просить його цей годинник вчепити, хоча це і небезпечно.

Образ годинника є наскрізним для кіносценарію, тому він і винесений у назву твору. Годинник виконує не лише образну, а й композиційну та характеризуючу функції.

Виразними маркерами війни у творі є кадри, на яких зображено картини вибухів, обстрілів, нацистської символіки. Ці картини можуть бути динамічними і статичними. Виражаючи ідею руху, динамічні картини більшою мірою відповідають сутності кіносценарного тексту: «Зруйнована німецьким артобстрілом переправа. Дощана пристань з розтрощеним бортом баржі однобоко осідає у воду. Снаряди лягають на переправу. Під фонтанами вибухів – понівечені понтони, перекинуті човни, плоти в безладному заторі. Переправа захлинається водою і вогнем»[5, с. 17]. Образи тут доповнюють одне одного, вони виступають у взаємозв’язку і разом створюють цілісну картину страху, відчаю, страждань українського народу в роки війни.

Статичні картини виконують роль «психологічної паузи». Саме черезних реалізується своєрідне «спілкування» автора і реціпієнта, адже  вони допомагають звернути увагу на ті образи, які є важливими відповідно до авторського задуму: «Віддалеки – сорокодубівські дуби, вітряк. На скаліченому крилі вітряка – силует повішеного» [5, с. 24], або «Колючий дріт у п’ять рядів, вкритий важкими нотними знаками вороння. Чотиринога вишка, на ній за спарованим кулеметом – німець в окулярах»[5, с. 25]. При цьому часто відбувається своєрідна «гра» із просторовим наповненням: певний елемент простору виступає на перший план, застигає, потім різко віддаляється, зменшується і стає деталлю звичайного динамічного наповнення картини. Тобто відбувається взаємозаміна «великого» і «малого» простору: «Темний екран. Нерухоме  зображення: оскал черепа над двома схрещеними кістками. Нижче – білий напис колючим готичним шрифтом: «Коричневий Батий». Зображення черепа зменшується, ритмічно похитується і тепер видно, що це – емблема на рукаві есесівця, який стоїть у коридорі м’якого вагона, сперши на раму спущеного вікна» [5, с. 21].

Війна – це завжди біль, смерть, це втрати близьких людей. Але навіть серед мороку можна зустріти загублене щастя, яке інколи раптово з’являється на життєвому шляху героїв. Тому часопросторовий вимір зустрічі двох закоханих (Володимира і Марти) на пероні, де стояв потяг із полоненими, органічно вплетенийсценаристамиу твір. Як зазначав М. Бахтін, «мотив зустрічі тісно пов’язаний і з іншими важливими мотивами, зокрема з мотивом впізнавання-невпізнавання, що відігравали велику роль в літературі (наприклад, в античній трагедії)» [1, с. 236].

Так автори у досить невеликій сцені об’єднали три ключові хронотопи: дороги, зустрічі і мотиву впізнавання/невпізнавання. І хоча хронотоп дороги означений лише опосередковано, проте читачу надається можливість дофантазувати несказане автором. М. Бахтін підкреслював: «Значення хронотопу дороги у літературі величезне: рідкісний твір обходиться без яких-небудь варіацій мотиву дороги, а багато творів прямо побудовані на хронотопі дороги та дорожніх зустрічей і пригод» [1, с. 248]. Але хронотоп дороги у цьому кіносценарії вплетений у події війни, тому у художньому світі це дорога змучених, неголених облич полонених, яких лише щасливий випадок може врятувати. І якщо на початку сцени ми бачимо потяг із полоненими чоловіками, то завершується вона валкою возів з полоненими дівчатами, яких женуть в Німеччину.

Часто в кіносценарії у зовнішній хронотоп вплітається внутрішній. Як зазначає О. Коркішко, зовнішній хронотоп несе в собі інформацію про місце розвитку подій та оточення героїв літературного твору. Внутрішній часопростір охоплює душевний світ персонажів, їхню свідомість, пам’ять та уяву [4, с.391]. Тому зміщеннядвох хронотопів – зовнішнього та внутрішнього, дає змогу герою твору перебувати одночасно в декількох вимірах – у конкретному часопросторі фізичного перебування та в просторі своїх думок, мрій, снів тощо: «… І ось Володимир іде степом до свого села. Ступає по полеглих, перестиглих, аж білих, житах. Тоскно бринять у ньому вірші: «Я пройшов степами України, як сльоза в покритки по обличчю…» [5, с. 24]. Хронотоп героївтрансформується в особливий психологічний хронотоп, який слугує засобом створення самосвідомості персонажів художнього твору. Головні персонажі кіносценарію «Перевірте свої годинники» – це поети, тому їхній внутрішній хронотоп – це перебування у світі власної поезії.

За твердженням В. Брюховецького, «у виразно патріотичний пафос кіносценарію водночас по-новаторськи вплетено мотив, ще не вельми узвичаєний в мистецтві того часу, коли саме слово «німець» чи не в більшості випадків сприймалося як синонім до «фашист». Але Л. Костенко та А. Добровольський прориваються на новий рівень загальнолюдських почуттів і розкривають прозріння німецької матері, яка втратила на полях України свого сина» [2, с. 71]: «стара сива німкеня з шляхетними рисами обличчя і пригаслими очима в набряклих повіках»[5, с. 33]. Це не пацифізм, астрашна реальність, адже син пішов воювати на українські землі за наказом фюрера, це возвеличення материнських почуттів, які не мають національних та етнічних кордонів. Автори показують два внутрішні психологічні стани – матері німецької та матері української: «Берта злякано скочила на ліжкові, щось заджеркотіла до німкені, зрозуміла тільки слово: «Партизан!» Стара німкеня повернулася, не підводячись з колін, і…зустрілася очима з матір’ю Володимира Булаєнка.Стара селянка стоїть, схопившись за одвірок, ніби захищаючи двері всім своїм тілом.Дві матері дивляться у вічі одна одній» [5, с. 34]. Мати німецького солдата змогла зрозуміти матір українського бійця, не зважаючи на всі ідеологічні переконання, культурні та політичні упередження.

Кіносценарій «Перевірте свої годинники» Л. Костенко і А. Добровольського насичений кінематографічними метафорами, символами, які увиразнюють хронотопну кодифікацію війни в тексті: мотив зустрічі, хронотоп дороги, внутрішній хронотоп героїв. Експресивність образів, «часові зрушення», глибока деталь, зміни темпоритму, асоціативність монтажних зіставлень, паралелізм, повторення дії – все це допомагає втілити динаміку авторської думки, розкрити глибину філософського і художнього змісту. Зіставляючи – часто за контрастом – окремі кадри в єдиному монтажному образі, Л. Костенко та А. Добровольський досягають надзвичайних за своєю мистецькою силою узагальнень.

Тетяна Дзюбенко, студентка IV курсу Інституту філології й журналістики Вінницького державного педагогічного університету імені Михайла Коцюбинського, переможниця XVI конкурсу студентських наукових робіт на здобуття премії Ковальських.

Література

1.    Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Михаил Михаилович Бахтин. – М. : Искусство, 1979. – 486 с.
2.    Брюховецький В. Ліна Костенко: Нарис творчості / В.С. Брюховецький. – К. : Дніпро, 1990. – 262 с.
3.    Копистянська Н. Час / художній час: до питання про історію поняття і терміна / Н. Копистянська // Вісник Львів. ун-ту: Серія філол. – 2008. – Вип. 44. – Ч. 1. – С. 219-229.
4.    Коркішко В. О. Часопростір як формотворча категорія тексту / В. О. Коркішко // Актуальні проблеми слов’янської філології : міжвуз. зб. наук, ст / [відп. ред. В. А. Зарва]. – Бердянськ : БДПУ, 2010. – Вип. XXIII: Лінгвістика і літературознавство. – Ч. І. – С. 388–395.
5.    Костенко Л., Добровольський А. «Перевірте свої годинники» / Л. Костенко, А. Добровольський // Дніпро. – 1963. – № 2. – С. 2-43.
6.    Лотман Ю. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман //Лотман Ю. Об искусстве. – СПб. : «Искусство-СПБ», 1998. – С. 14-285.
7.    Топоров В. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Топоров В. Текст: семантика и структура. – М. : Худож. лит., 1983. – С. 227-284.
8.    Усатенко Г. Образно-символічна система художнього часу українського пісенного фольклору : автореф. … канд. філол. наук, спец. – 10.01.09 «Фольклористика» / Г. Усатенко. – К., 1994. – 18 с.