Мистецтво середньовічних цивілізацій Сходу було вагомою складовою художнього зібрання Ханенків, особливу увагу цій частині колекції приділяв Богдан Ханенко. Поряд із цінними збірками перського, арабського, китайського та японського мистецтва Ханенки сформували невелику за обсягом, однак художньо довершену та вельми репрезентативну збірку турецького мистецтва османської доби XVI–XIX століть.

За відсутності ділового та особистого архіву Богдана та Варвари Ханенків¹ про історію формування колекції відомо небагато. Основну її частину, за нашим припущенням, було придбано Ханенками, подібно до іранської колекції², на аукціонах Європи впродовж першої половини 1910-х років, після та під впливом епохального за масштабом та значенням культурного заходу – міжнародної виставки «Шедеври магометанського мистецтва»  в Мюнхені 1910 року. Тоді вперше в європейській історії було зібрано воєдино близько 3 600 ключових мусульманських пам’яток з найвідоміших європейських та східних колекцій³, уперше видатні пам’ятки мусульманського мистецтва, переважно ужиткові твори, не просто отримали статус «шедеврів», а були подані до розгляду в рамках наукового підходу до їхнього осмислення та оцінки, відповідно до певної системи критеріїв⁴. В путівнику виставки «Зібрання пані та пана Ханенків» йде першим серед учасників експозиції від Росії, причому Ханенків в цьому переліку згадано двічі – як учасників від Києва та від Санкт-Петербургу⁵. Вже після Ханенків згадано інші російські колекції та колекціонерів, що надали твори на виставку: зібрання графині Уварової, п. Шапошнікова, Імператорської Збройної палати, п. Петра Івановича Щукіна та Імператорського історичного музею, Археологічної комісії, графа Бобринського, п. Боткіна, Імператорського Ермітажу, герцога Ніколая Лейхтенберзького та інших. Участь п. Ханенка зазначена і в величезному 3-томному каталозі виставки, який вийшов двома роками пізніше, в 1912 році⁶. Зі складу ісламознавчого розділу бібліотеки Ханенків, що включає більшість публікацій кураторів мюнхенської експозиції, провідних європейських дослідників мусульманського мистецтва – Ф.Зарре, Е. Кюнеля, М. фон Берхема, Ф. Мартіна⁷ – можемо стверджувати, що Ханенки були не просто в курсі подій, але й практично керувалися тією новою інформацією, що її збурила виставка, при подальшому формуванні колекції мистецтва ісламу, й зокрема збірки турецького мистецтва османського періоду⁸.

Найбільш ранні документальні відомості про турецьку збірку Ханенків дають нам зшитки рукописних «Каталожних описів колекції Музею мистецтв ВУАН», укладені в період між 1921 та 1929 роками. Частину зшитку, присвяченого колекції східної порцеляни та фаянсу, відведено турецьким пам’яткам. З описів, складених в липні 1921 року, а значить, за життя та безпосередньої участі Варвари Ханенко, ми дізнаємося, що турецькі фаянси експонувалися в той ранній період існування музею в «Італійській залі» (нині це Зал європейського середньовіччя, вітрини з італійською майолікою). Каталожні описи містять і деяку інформацію про походження речей, зокрема про те, що 17 з 25 описаних в архівному документі предметів турецької кераміки було куплено Ханенками в Парижі, а один фрагмент ізніцького глечика кінця 16 століття – у Каїрі ⁹. Щодо ще одного цілого глечика маємо детальнішу інформацію, що його було придбано в Парижі на аукціоні Артура Самбона в травні 1914 року, що підтверджує й відповідний аукціонний каталог.¹⁰
 
Турецьку колекцію Ханенків згадує в своєму короткому описі музею перший хранитель Георгій Лукомський¹¹. В огляді експозиції «Італійської зали» він серед інших предметів ужиткового мистецтва у вітрині називає «турецькі (т.зв. родоські) тарелі»¹². Каталожні описи та спогади Лукомського ілюструє фото зали музею того часу, де на нижній полиці крайнього лівого відсіку вітрини видно великі ізніцькі тарелі (фото 1).

Фото 1

Влітку 1925 року близькосхідну колекцію музею вивчала відома російська дослідниця Сходу Віра Крачковська. В підсумковій статті, надрукованій в ІІ томі «Записок колегії сходознавців» вона зазначила щодо турецької збірки: «Среди тканей выделяются (…) кусок турецького бархата с крупным растительным узором XV века… . В (…) витрине сосредоточена почти вся так называемая «родосская» керамика, дающая хорошее представление о ее технических и декоративных признаках. Имеются кружка, несколько блюд и другие сосуды. В этой же витрине внизу стоит отличное «дамасское» блюдо с синей росписью: по белому фону разбросаны листья и группы спиралек. Этого же типа изразец висит в библиотеке около камина»¹³.

Першим систематичним описом колекції став музейний каталог 1930 року «Мистецтво країн ісляму», укладений науковцем музею Марією Вязьмітіною¹⁴. В окремому розділі «Турецька кераміка» подано описи 24 предметів, серед яких з невідомих причин відсутній таріль «з синім розписом», виділений Крачковською. В розділі зброя описано 2 шоломи та 1 кинджал з піхвами, кістяний держак якого має «широко розставлені вуха». В розділі «Тканини» - 6 фрагментів, які всі сьогодні збереглися в колекції музею. При цьому 2 цінних предмети турецького гаптування з ханенківської колекції, а також збірка близькосхідних килимів, з незрозумілих причин до каталогу не потрапили. Дві срібні мисочки, які сьогодні атрибутовано як «Османська імперія, Туреччина або Балкани, 17 століття» в каталозі було подано в розділі «Брондзові та мідяні вироби» як кавказькі¹⁵. Частковою ілюстрацією до каталогу слугує фотографія експозиції музею 1930-х років, де можна розгледіти предмети колекції фаянсів, згадану зброю (два тюрбанні шоломи та ятаган або ятаганний ніж), тканини, а також молитовний килим з Гьордесу (фото 2).

Фото 2

Каталог Вязьмітіної став останнім та єдиним у своїй майже вичерпній повноті «пам’ятником» османській колекції Ханенків, та загалом ханенківському зібранню ісламу. У 1930-х роках та під час війни зібрання понесло втрати. Зокрема, як свідчать архівні документи, 1937 року з  Музею Західнього мистецтва (як тоді іменувався музей) до Центрального історичного музею було передано близько 140 одиниць озброєння та військового спорядження, в тому числі, серед східних речей – 3 шоломи, 1 півдоспіх, 3 кольчуги, 6 ятаганів та 2 тромблони турецького походження¹⁶. Це, можливо, не повний перелік переданих тоді музеєм турецьких речей, оскільки далеко не всюди в акті передачі зазначено місце виготовлення речі. Втім, попри стислість та неповноту переліку, він є цінним джерелом інформації для пошуку слідів зброї з ханенківської колекції, зокрема для співробітників Національного музею історії України.

Нечисельними, але важливими були надходження до турецької колекції музею в «постханенківський» період. Зокрема, 1927 року з Державного Ленінградського музейного фонду надійшов предмет золотого та срібного шиття, атрибутований як фрагмент стінки чи завіси турецького намету 18-початку 19 століття¹⁷. 1931 року з приватної колекції відомого українського сходознавця Т.Г. Кезми¹⁸ був куплений квадратний кахель, визначений як спершу як сирійський, а потім як турецький «Дамаск», середина 17 століття¹⁹. З Інституту матеріальної культури УАН²⁰ між 1934 та 1938 роками надійшли три інкрустовані предмети з дерева – шестикутний столик та дві підставки-рахле під Коран²¹.  За невідомих обставин надійшла до музею пласка фаянсова фляга з поліхромним розписом, визначена як кютахійський виріб 18 століття (зараз в експозиції)²². Не встановлено походження дворучного кухля з визолоченої латуні «томбак», що потрапив до музею між 1930 та 1953 роками²³. 1968 року з музею українського народного мистецтва надійшли два керамічні глеки, що їх було атрибутовано: Чанаккале, друга половина 19 століття²⁴.

Наукове опрацювання колекції здійснювалося зусиллями сходознавців музею, насамперед Марії Вязьмітіної у 1920-30х роках та Олександра Крижицького у 1950-70х роках. Серед консультантів колекції – Леон Гюзальян (Ермітаж, 1953), Анатолій Іванов (Ермітаж, 1966), Ельза Кільчевська (Інститут історії мистецтв АН СРСР, 1978). 1961 року колекцію докладно вивчав провідний радянський мистецтвознавець-тюрколог, старший науковий співробітник відділу Сходу Державного Ермітажу Юрій Міллер. В  монографії «Художественная керамика Турции» 1972 року Міллер вказав київську колекцію як другу за значенням в СРСР після ермітажної та опублікував низку  кращих речей збірки²⁵. В останнє десятиліття вибрані твори колекції публікувалися в путівнику та альбомі музею²⁶.

В художньому плані зібрання османського мистецтва Музею Ханенків є найзначнішим в Україні. Самий підхід Ханенків у доборі творів, що його можна визначити як «знавецький», себто звернений, насамперед, до естетичних якостей окремого предмету, обумовив виняткову цінність більшості речей колекції з точки зору історії мистецтва. З близько 50 одиниць зібрання²⁷ 32 предмети належать до «золотої доби» османського мистецтва – 16-17 століть. Найбільші розділи представлено керамікою та текстилем – видами мистецтва, що найповніше втілили османський придворний стиль. В цьому відношенні київська колекція, подібно до більшості європейських колекцій, відображає історію міжнародних торгових зв’язків Османської Туреччини, провідне місце в експорті предметів розкошів якої належало саме парадній кераміці Ізніка та коштовним тканинам Бурси та інших центрів.

Відомо, що політичний та економічний підйом Османської держави за правління Сулеймана Пишного (1520 - 1566) супроводжувався піднесенням мистецтв та художнього промислу. Велику роль в цьому відіграли, з одного боку, величезний людський ресурс імперії, з іншого – централізована система організації відбору та навчання майстрів, розповсюдження взірців, виробництва та продажу художніх творів, а також особистий патронат окремих султанів над цариною мистецтва, підтримка видатних художників. Султанський двір координував роботу кількасот товариств митців під загальною назвою ehl-i hiref (Громада обдарованих)²⁸, що гуртували творчих і талановитих людей з різних куточків держави, надаючи їм вишкіл, заробіток, суспільний статус та перспективу. Найвіртуозніші орнаменталісти та мініатюристи працювали в розміщеній в Палаці Топкапи імператорській майстерні наккашхане, не лише оздоблюючи рукописи для султанської бібліотеки, а й створюючи ескізи візерунків для інших видів мистецтва, зокрема керамічних майстерень Ізніка та ткацьких підприємств Бурси.

Більшу частину османської колекції музею складає кераміка Ізніка – невеликого міста на березі Мармурового моря, яке завдяки знайденим поблизу покладам високоякісної світлої глини щe з візантійського періоду було центром керамічного виробництва регіону. З кінця 15 по кінець 17 століття в майстернях Ізніка на замовлення та за взірцями з султанського двору виготовляли найкращу османську парадну кераміку. До різних періодів розвитку ізніцького виробництва належать фаянси, колись помилково віднесені до інших виробничих центрів: зокрема тарелі та кахлі, придбані європейськими колекціонерами в Дамаску і до 1930-х років відомі як «дамаські», або ж знамениті яскраві «родоські» фаянси, велику збірку яких було куплено на острові Родос у 1860-х роках для паризького Музею Клюні.²⁹

Унікальним взірцем раннього періоду виробництва османського Ізніка в колекції Музею Ханенків є глибокий таріль з розписом у вигляді листя винограду чи платану та китайських хмарок "чи"³⁰. Саме цей таріль Крачковська назвала «отличным дамасским блюдом». До сього часу не відомо жодної прямої аналогії за декором до нашого тареля при тому, що з точки зору якості розпису та з технологічного боку він повністю відповідає кращим взірцям І половини 16 століття. За своєю формою, мотивами листя та характером їхнього розміщення на поверхні – рівномірно, незалежно від профілю посудини – таріль виявляє місцеве, турецьке коріння. У той же час, «каліграфічно» прописані хмарки та сама естетика вишуканого кобальтового письма на білому тлі прямо засвідчують вплив мінської порцеляни Китаю, яка у великій кількості імпортувалася Туреччиною і вважалася взірцем мистецької та технологічної досконалості (фото 3).

Фото 3

Фаянси Ізніка стали вищою точкою розвитку підглазурного розпису в ісламському світі. Технологічно, зокрема за температурою випалу вище 1200 С, ізніцькі вироби наближалися до порцеляни. В плані розмаїття декоративних схем, віртуозності письма, чуття форми та об'єму турецькі майстри йшли нарівні з геніальними іранцями.

Кілька тарелів та кахлів зібрання представляють розвинений «дамаський» стиль, який починаючи з середини 16 й до початку 17 століття існував як окремий напрям в керамічному декорі Ізніка. Особливий стриманий, проте виразний колорит з синього, бірюзового, оливкового та пурпурового тонів, а також характерні стилізовані мотиві розпису вирізняють глибокий таріль кінця 16 – початку 17 століття з ефектною медальйонною  композицією³¹ (фото 4, верхній ряд, крайній таріль справа).

Фото 4

Стиль розпису «саз», що його часто називають «візитівкою» османського мистецтва, представлений в колекції групою посудин та кахлів. Саме давньотюркське слово «саз» означає «зачарований ліс», де у казкових хащах живуть химерні істоти, зібрані з фольклору різних народів: ангелоподібні феї «пері», перські птахолеви «сенмурви», китайські дракони та віщі «циліні». Ці міфологічні уявлення проступили в новому рослинному декорі 16 століття – фантазійних суцвіттях, оплетених великим зубчастим листям. Створення стилю дослідники приписують майстру на ім’я Шахкулу, який був керівником наккашхане за правління Сулеймана Пишного³². Цікавим взірцем стилю є великий квадратний  кахель кінця 16 – початку 17 століття, що зображує двох пав навколо фонтану на тлі густої рослинності, головним елементом якої є характерне зубчасте листя. 33 Мотив пари пав обабіч водойми відомий з давньосхідного мистецтва, у мусульманському декорі він символізує рай, безсмертя людської душі 34(фото 5). Окремої уваги вартий глибокий таріль з композицією «кущ» на дзеркалі та стрічкою меандру по краю³⁵. Цей таріль початку 17 століття належить до найдосконаліших взірців розпису в стилі «саз» не лише в колекції музею, а загалом серед пам’яток епохи. Сніжна «порцелянова» білість тла тарелю досягалася нанесенням на черепок високоякісного білого ангобу. Розпис виконано рідкими фарбами з окислів металів, що давали у випалі різні кольори: окис кобальту - синій,  міді – бірюзовий, марганцю – фіолетовий, хрому – оливковий. З другої половини 16 століття на додачу до цих кольорів в палітрі Ізніка з’явився яскравий і густий як сургуч томатно-червоний тон, що  створював на поверхні рельєфний ефект. Відомий в Європі як червоний або «вірменський» болюс, цей пігмент являв собою багату на окисли заліза силікатну глину, замішану на густій клейкій сполуці. Аби застерегти барвники від розпливання елементи обведено тонкою лінією чорної сажової фарби за технологією cuerda seca. Розписаний таріль вкривали безбарвною свинцевою поливою з м'яким рівним блиском, що лягала після випалу на поверхні міцним і щільним шаром, не даючи тріщин. Окрім формальних якостей, ханенківський таріль привертає увагу цікавим композиційним винаходом ізніцьких майстрів, а саме зображенням в кущі «зламаних» стеблин, художня роль яких – тонко збалансувати асиметричний дизайн (фото 4, нижній ряд, зліва).

Неперевершені у своїй  наближеності до природи, наповненості життям і рухом розмаїті весняні квіти презентують ще один стильовий напрям, започаткований в наккашхане, так званий «натуралістичний». Авторство стилю приписують учневі Шахкулу та його наступнику на чолі майстерні – художнику Кара Мемі, який працював у 1540 –1560 ті роки³⁶. Гірська та степова флора Анатолії – тюльпани та гіацинти, троянди, гвоздики та жимолость, які ростуть з одного куща або в природному спіралеподібному русі обвивають стінки об’ємної посудини, належали до улюблених мотивів османських художників. Взірцем стилю є великий плаский таріль з колекції Ханенків, тонко розписаний ясними, водночас гармонійними тонами³⁷ (фото 4, нижній ряд, справа). Прикладом застосування декору в оздобленні закритих посудин є кухоль (ваза для квітів), помальований ніжними сіро-блакитними тюльпанами та витонченими червоними квітками на вигнутих, ніби схилених вітром стеблинах; згори та знизу біжить стрічка меандру³⁸. Форма кухля є типовою саме і лише для Туреччини й апелює до дерев’яних різьблених прототипів (фото 4, верхній ряд, у центрі).

Фото 5

Ще один характерний мотив османського мистецтва - «чинтамані» - в його повній класичній формі у вигляді потрійних кіл та подвійних хвилястих смуг представляє бордюрна частина кахляного панно кінця 16 – початку 17 століття, придбаного колекціонерами в Парижі³⁹. Трактування «чинтамані» як знаку-талісману та атрибуту вищої влади пов’язується дослідниками з давніми традиціями тюрків Центральної Азії. Саму форму елементів одні дослідники виводять з зображень буддійських символів щастя: хмарок, блискавки та перлів, інші – з малюнків плям на шкурах леопарда та тигра – тварин, що уособлюють звитягу, велич та міць⁴⁰ (фото 6).

Фото 6

Слава ізніцьких  кахлів, що оздобювали стіни релігійних та світських споруд, позначилася на імені, яким нарекли місто "Кале-і-чіні" - "Кахляна фортеця". На відміну, скажімо,  від Ірану, де кахлі широко використовувалися для облицювання зовнішніх стін будівель, в Туреччині 16-17 століть їх використовували, головним чином, для оздоблення внутрішніх приміщень. Разючий контраст між суворістю зовнішніх стін і живим, насиченим колоритом та яскравим блиском поливи всередині мечетей та палаців справляв на відвідувачів незабутнє враження. Складним, проте бездоганним композиційно та за якістю виконання є розпис шестикутного кахля у синьо-бірюзових тонах⁴¹ (фото 7). В музейних та приватних колекціях світу чільне місце посідають аналогії до київського кахля, повна аналогія предмету незмінно входить до альбому шедеврів музею Палацу Топкапи⁴².

Фото 7

Відповіддю на занепад керамічного виробництва в Ізніку наприкінці 17 століття стає піднесення другого за значенням центру художнього гончарства – міста Кютах’я на південно-східній околиці Стамбула. "Севром Сходу" називали Кютах’ю європейці, котрих вабила оригінальна строкатість дизайну та екзотичність дрібного візерунка⁴³. З невеликої музейної групи (5 одиниць) виділимо великий яйцевидної форми тонкостінний глек, розписаний короткими швидкими мазками кобальтом на білому тлі, що представляє виробництво початку 18 століття (фото 8). Характерні риси розвиненого  кютахійського стилю представлено, зокрема, кулястим кухликом, дрібно поцяткованим багатобарвним рослинно-геометричним орнаментом. Продукцію Чанаккале – третього відомого центру османської кераміки, розквіт якого припав на 19 століття, представляють в експозиції музею два глеки з червоно-коричневої глини, вкриті поливою зеленого кольору. Декор посудин складається з рельєфних наліпів у вигляді розеток та гірлянд, доповнених розписом золотою та оранжевою фарбами.

Фото 8

Другим за обсягом розділом музейного зібрання мистецтва Туреччини є текстиль. До головних видів художнього ткацтва османів належали оксамити, зокрема їхні дорогоцінні різновиди – розрізні фігурні золото- та срібноткані шовкові оксамити. Подібно до кераміки Ізніка, виробництво оксамитів було централізованим та суворо контрольованим султанським двором, тим паче з огляду на застосування в ньому коштовних металів. Головним центром виробництва та продажу тканин була Бурса, але відомі й інші потужні осередки, зокрема Стамбул.

Урочистою пишнотою декору та гарним станом збереження вирізняється декоративна оксамитова накривка на подушку  кінця 16 століття, ймовірно, виткана в Бурсі⁴⁴ (фото 9). Декоративна схема панно є традиційною, і складається з поля, оздобленого двома рядами крупних кіл, до яких вміщено менші зубчасті кола. Малюнок заткано срібною та золотною ниткою, тло композиції має насичений темно-червоний тон. Уздовж коротших країв накривки йдуть традиційні для декору таких подушок смуги орнаменту у вигляді кущів тюльпанів та гвоздик в арках. Децентроване розташування менших кіл в орнаменті поля викликає аналогії з добре відомою на турецьких шовках декоративною схемою «півмісяців»⁴⁵. Об’єм затканих металевою ниткою елементів свідчить про високу цінність предмету – як відомо, збільшення оксамитової частини за рахунок зменшення злототканої було одним з способів створення  «бюджетного» варіанту панно для ширшого споживача⁴⁶.

Фото 9

З двох інших фрагментів коштовних оксамитів, датованих  кінцем 16 - початком 17 століття колись складався каптан (чи стихар) з колекції музею⁴⁷. На жаль, нині фрагменти є дуже ветхими, значну частину ворсу та металевої нитки втрачено. Представлено два типи декору, рівною мірою характерні для придворної продукції: «великі гвоздики» та «великі загострені овали»,  до окремих секцій крупних форм уміщено дрібні  зображення тюльпанів, гвоздик та інших квітів. Класичним є й колорит тканин: золоте та срібне ткання, доповнене оливковим тоном  на малиновому або темно-червоному тлі.

Турецьке гаптування 18 століття представлено фрагментом опліччя ризи, шитим срібною ниткою по блакитному шовку⁴⁸ та невеликою квадратною скатертинкою з червоного шовку з центричною квітковою композицією⁴⁹ (фото 10). Особливий інтерес викликає згадуваний вище фрагмент стінки намету кінця 18 – початку 19 століття, оздоблений аплікацією та шиттям металевою ниткою по оливковому тлі: арабські написи вишивки ще належить розібрати дослідникам⁵⁰.

Фото 10

Окрім збірки оксамитів та шовків до розділу входить ошатний молитовний килим «седжаде» початку 18 століття - єдиний предмет османського текстилю, що на разі представлений в експозиції музею⁵¹ (фото 11). Композиція килима традиційна для цього типу: центральне поле відтворює абриси міх рабу – молитовної ніші в мечеті. Насичено-синє вільне від орнаменту центральне поле облямовано множинними тонкими, поцяткованими дрібними квітками, бордюрами, які, чергуючись у кольорі, надають килиму особливої піднесеної урочистості. За характерним гострокутним малюнком ніші, тоном основи та утка, а також мотивами (ряди крупних стилізованих гвоздик над та під центральним полем) килим визначено як продукт майстерень Гьордесу або сусідньої з ним Кули, відомих центрів турецького килимарства⁵².

Фото 11

Кількома предметами представлено в колекції музею османський метал. З-поміж них привертає увагу, насамперед, двуручний кухоль з високою шоломоподібною кришкою, виконаний з мідного сплаву, вкритого золоченням (фото 12). Кухоль не належав до колекції Ханенків, а надійшов до музею пізніше, як свідчать записи наукового архіву, до 1953 року⁵³. В 1961 році, покликаючись на матеріал та техніку виготовлення предмету, його форму, а також, мотиви та стиль гравірованого декору (кіпариси, вигнуте зубчасте листя, тощо), Міллер датував кухоль другою половиною 17 століття та припустив його походження з майстерень Стамбула або ж Токату, де зосереджувалося виробництво мідного начиння. Ця гіпотеза підтверджується історичними даними про поширення в османській торевтиці 17–18 століть (через скорочення виробництва срібного та золотого посуду) технології амальгамного золочення «томбак»⁵⁴. Тривалість збереження амальгамного золочення (в середньому біля 150 років) пояснює значну втрату шару золота на поверхні кухля. Написи на горизонтальних стрічках, що оперізують тулово кухля вгорі та внизу, а також, низ кришки потребують детальнішого вивчення (на думку Міллера, написи є благозичливими формулами⁵⁵). Ця ж технологія оздоблення металу представлена ще одним предметом середини або другої  половини 17 століття – невеличкою 12-гранною курильницею (або частиною курильниці) з прорізним рослинно-геометричним декором та гравіруванням⁵⁶. Кришку оздоблено напівкоштовним камінням: бірюзою та альмандином (?).

Фото 12

Цікавим питанням є призначення невеликих срібних чашечок із розміщеними в центрі скульптурними фігурками тварин. Часто окремі елементи декору чаш позолочено. Таких чаш є багато в художніх колекціях, особливо, центральної та південної Європи, місцем їхнього виробництва вказується як Туреччина, так і Османські Балкани. Три такі загадкові посудини, датовані 16 –17 століттям, перейшли до музею з колекції  Ханенків⁵⁷ (фото 13). Вони є майже  ідентичними: напівсферичні за формою чаші викувано з тонкого срібла і прикрашено ложчастим карбованим декором у формі вузьких видовжених шестикутників. На внутрішній поверхні стінок – три великі листкоподібні позолочені медальйони. В центрі чаш закріплено круглу пластину з позолоченого срібла (на одній із чаш пластина є ажурною з рослинним декором, на інших – суцільна з карбованим двоголовим орлом). На пластині встановлено литі фігурки тварин: на одній – олень, що лежить, на двох інших – по п’ять пташок. Пластину закріплено так, що вона може обертатися навколо вертикальної вісі відносно корпусу чаші. Своєю легкістю, тендітністю, примхливим сполученням різнопланових декоративних компонентів, а також відсутністю будь-яких написів, чаші нагадують дитячі або жіночі забавки, „кунштюки”, покликані розважати та звеселяти.

Фото 13

Так само дискусійним є регіон походження трьох османських предметів з дерева, оздоблених різьбленням та інкрустацією: дві складані рахле – підставки під Коран, та невеличкий столик курсі. Всі три предмети є типовим устаткуванням традиційного заможного інтер’єру пізньоосманської доби. Столик шестигранної форми на шести ніжках⁵⁸ інкрустовано деревиною різної породи та перламутром, візерунок геометричний: дрібні зірочки та шестикутники, в центрі велика шестикутна зірка. Менша за розміром підставка-рахле,⁵⁹ яка нині експонується в залі ісламу, датується 19 століттям і складається з двох скріплених замком різьблених дощок, оздоблених інкрустацією перламутром та різьбленим орнаментом у вигляді рослинних, геометричних та епіграфічних елементів. Більшу за розміром підставку оздоблено пишніше: її прикрашає майстерне різьблення та інкрустація деревом різної породи, а також черепахою, перламутром та слоновою кісткою. На внутрішньому боці верхніх частин дощок – квадратне панно: в центрі восьмикутний черепаховий медальйон з інкрустованою перламутром туґрою султана Абдул-Гаміда ІІ, що дає підстави датувати рахле кінцем 19 – початком 20 століття (фото 14а, 14б).  

Фото 14а

Фото 14б

Твори мистецтва Османської Туреччини з колекції Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків посідають чільне місце в комплексі пам’яток турецької культури, що сьогодні існують на території України. Грунтовне дослідження та публікація зібрання окремим каталогом стала б значущим кроком до зближення культур, ознайомлення широкої громадськості з історією культури Туреччини та українсько-турецьких культурних зв’язків.

Уперше опублковано в часописі "Хроніка 2000" (Вип. 1(95), 2013. Україна-Туреччина).

Ганна Рудик, кандидат філософських наук, заступник генерального директора з науково-організаційної роботи, куратор колекції мистецтва ісламу Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків.

1. Як відомо, архів зник архів зник за нез’ясованих обставин по смерті Варвари Ханенко в 1922 році. Про це йдеться у Протоколах засідань Комітету музею від 26 травня, 24 червня та 1 липня 1922 року // Науковий архів НММХ. Оп.1, од. зб.34, спр. 13. Також див. статтю С. Гілярова «Музей мистецтва Всеукраїнської Академії Наук, 1919-1930» // Музей мистецтва ВУАН. Каталог картин. Склав Гіляров С.О. Видання ВУАН, 1931. – С. viii.
2. Щодо походження іранської колекції Ханенків див. зокрема: «Каталожные описания коллекции восточного искусства (бронзы, нефриты, гравюра и ткани) Музея искусств ВУАН. Науковий архів НММХ. Оп.1, од. зб.21, спр. 34/4;  Collection Arthur Sambon. Catalogue des Objets D'Art. Paris, 1914.
3. Включаючи сасанідський метал з колекції графа О. Бобринського (1852-1927), голови Імператорської Археологічної комісії, з яким Ханенки були добре знайомі на ґрунті археологічних досліджень та колекціонування старожитностей. Див. наступне посилання: Troelenberg E.-M. Regarding…
4. Спеціальні дослідження присвятила виставці Ева-Марія Троленберг, див. зокрема: Troelenberg E.-M. Regarding the Exhibition: the Munich exhibition Masterpieces of Muhammadan Art (1910) and its scholarly position // Journal of Art Historiography, #6, 2012. http://arthistoriography.files.wordpress.com/2012/05/troelenberg.pdf (viewed Februаry 21, 2013).
5. Ausstellung von Meisterwerken Muhammedanischer Kunst, München 1910. Amtlicher Katalog. 1910. S. 47-48.
6. Sarre F. und Martin F.R. Die Ausstellung von Meisterwerken Muhammedanischer Kunst in München 1910, München, 1912. Том І. S. IV.
7. З архівних джерел відомо, що з власної колекції Фредеріка Р. Мартіна Ханенки придбали в 1914 році в Парижі збірку іранського мистецтва: біля десятка аркушів мініатюри та щонайменше один предмет металу.
8. Свою роль виставка зіграла і в процесах «демократизації» приватних колекцій та розвитку музейного руху, адже на ній широка публіка вперше дістала доступ до багатьох закритих до того приватних художніх зібрань. Цей аспект також, на нашу думку, мав важливе значення для колекціонерів Ханенків.
9. Каталожные описания коллекции восточного фарфора и фаянса Музея искусств ВУАН. Науковий архів НММХ. Од.зб. 22, оп. 1, спр. 34/4.  С. 98–123.
10. Collection Arthur Sambon. Catalogue des Objets D'Art. Paris, 1914. P. 44, №177.
11. Георгій Крескентійович Лукомський (1884 – 1952) – відомий художник, мистецтвознавець і краєзнавець, з січня по вересень 1919 року працював хранителем колекції Ханенків та Другого державного музею. Опис зібрання музею Ханенків Г. Лукомський опублікував двічі: 1921 року у Парижі накладом у 25 примірників вийшло франкомовне видання Georges de Loukomski.  Description du Musee fondé par B. & W. Khanenko a Kiev, 1880-1920; 1925 року там само був опублікований російськомовний «Исторический очерк и краткое описание коллекций Киевского государственного музея имени Ханенко».
12. Лукомський Г. Музей Ханенків. Історичний нарис і короткий опис колекцій Київського державного музею імені Ханенків // Альманах «Хроніка 2000». Вип. 61–62. К., 2005. С. 107.
13. Крачковская В. Мусульманское искусство в собрании Ханенко // Записки коллегии востоковедов, т.ІІ, 1926. С. 1, 8.
14. Мистецтво країн ісламу. Каталог. Музей мистецтв Всеукраїнської академії наук. Склада М. Вязьмітіна. Видання ВУАН. Київ, 1930.
15. Там само. С. 80.
16. Акт передачі від 19.02.1937 // Науковий архів НММХ. Оп. 1, од. зб.44, справа 6. С. 295-298.
17. Картка наукового архіву НММХ № 311 БВ.
18. Тауфік Гаврилович Кезма (1882 – 1958) – видатний український вчений-сходознавець, фахівець з класичної та східної філології. За походженням сирієць, народився в Дамаску. Член ВУАН, сподвижник А. Ю. Кримського, професор Київського університету.
19. Картка наукового архіву НММХ № 136 БВ.
20. Архів НММХ. Архів обліку та збереження. 1) Інвентарна книга № 17, №№ 6946 – 7045. 1937. Справа № 1/49 « переліку 276 п. СС. 1-6. 2) Інвентарна книга № 4, №№6620 – 7045. 1942. Справа № 1а/35. С. 54.
    Інститут історії матеріальної культури АН УСРР (з січня 1937 – УРСР) – установа-наступниця Всеукраїнського археологічного комітету, Кабінету етнології та антропології ім. Ф.Вовка, Культурно-історичної комісії та низки інших установ ВУАН. 1938 року реорганізований в Ін-т археології АН УРСР.
21. Картки наукового архіву НММХ №№ 567 БВ, 568 БВ та 569 БВ.
22. Картка наукового архіву НММХ № 26 БВ.
23. Картка наукового архіву НММХ № 196 БВ.
24. Картки наукового архіву НММХ №№ 1297 та 1298 БВ.
25. Миллер Ю. Художественная кераміка Турции. Ленинград, 1972.
26. Біленко Г.Рудик Г. Східна колекція. Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. Альбом-путівник. Київ, «Вітал-прес», 2005. 96 с.; Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. Альбом. К., 2010. 524 с.
27. Турецьке походження кількох пам’яток залишається дискусійним.
28. Див. наприклад: Bloom J., Blair Sh. The Grove Encyclopedia of Islamic Art & Architecture. Oxford University Press. 2009. Vol.III. Р. 84.
29. Henderson, J. The Science and Archeaology of Materials. London-New York, 2000. Р. 187-188.
30. № 22 БВ.
31. № 19 БВ.
32. Carswell J. Iznik Pottery. British Museum Press. 1998. – Р. 56.
33. № 17 БВ.
34. Миллер Ю. Вказ.пр. С. 89.
35. № 20 БВ.
36. Encyclopedia of Ottoman Empire. Edit. Agoston G., Masters B. Infobase publishing, 2009. Р., 133.
37. № 5 БВ.
38. № 6 БВ.
39. № 15 БВ.
40. Див. зокрема: Сокровища Османских султанов из собрания музея дворца Топкапы. Музеи Московского кремля, 2010. С. 82.
41. № 14 БВ.
42. Див. наприклад, каталог виставки: Palace of Gold and Light. Treasues from the Topkapi, Istanbul. Palace Аrt Foundation, 2000. Р. 141 та інші видання музею.
43. Миллер Ю.  Вказ.пр.  С. 166-167.
44. Такі панно в турецьких історичних джерелах зустрічаються під назвою çatma yastik yüzü (накривка на подушку з прорізного злототканого оксамиту). Цей термін сьогодні вживається для позначення накривок і в англомовній музейній та іншій науковій літературі.
45. Сокровища Османских султанов из собрания музея дворца Топкапы. Музеи Московского кремля, 2010. С. 78.
46. Про це та інші аспекти накривок див. у Аманди Філліпс: Phillips A. The historiography of Ottoman Velbets, 2011 – 1572: scholars, craftsmen, consumers // Journal of Art Historiography, #6, 2012. Url: http://arthistoriography.files.wordpress.com/2012/05/phillips1.pdf (viewed March 3, 2013)
47. №№ 363БВ та 371 БВ.
48. № 308 БВ.
49. № 310 БВ.
50. № 311 БВ.
51. № 357 БВ.
52. Biedrońska-Słotowa B. Kobierce wschodnie. Tom III. Kobierce tureckie. 1. Museum Narodowe w Krakowie. Katalog zbiorów. ¬ S. 54 –73, 84 – 97.
53. Картка наукового архіву НММХ № 196 БВ.
54. Masterpieces from the Department of Islamic Arts in the Metropolitamn Museum of Arts. MMA 2011. P. 314.
55. Картка наукового архіву НММХ № 196 БВ.
56. № 482 БВ.
57. №№ 212 БВ, 213 БВ.
58. № 567 БВ.
59. № 569 БВ.