У своєму відомому нарисі «Роль дуальних моделей у динаміці російської культури» Юрій Лотман і Боріс Успєнський стверджують, що до ХІХ століття російська культура характеризувалася полярністю, котра відображалася у бінарному характері її структури. Основні культурні цінності (ідеологічні, політичні та релігійні) середньовічної Росії розташовувалися у біполярному просторі й чітко розмежовувалися, не залишаючи місця для нейтральної аксіологічної зони¹. У середньовічній Росії цей «увиразнений дуалізм» зводився до низки протилежностей: небеса–пекло, святий–грішний, божественний–диявольський, старий–новий, християнство–поганство, Росія–Захід, справжня віра–фальшива віра².

Кілька століть потому до влади прийшли більшовики, світогляд яких також базувався на бінарній моделі мислення. Для них усі суспільства складалися з двох основних груп: колективних та індивідуальних героїв, які сприяли розвиткові історії у напрямку безкласового суспільства, та злодіїв або ворогів, які намагалися завадити цьому великому поступу. Схильність до дуального сприйняття світу посилилася на тлі Громадянської війни. Здобувши владу 1917 року, більшовики на власні очі спостерігали швидку поляризацію політичних сил у країні – що незабаром призвело до жорстокого й тривалого військового конфлікту із зовнішніми інтервентами. Під кутом зору більшовицьких партійних лідерів, конфлікт лише підтвердив їхню головну здогадку: внутрішні та зовнішні вороги – взаємопов’язані, й кінець кінцем кожен опиниться по той чи інший бік барикад світової революції.

Бінарна модель, що лягла в основу більшовицької структури мислення, брала початок із двох джерел. Ідеї Карла Маркса і Фрідріха Енгельса, особливо їхнє завзяте акцентування на історичній ролі класів і класової боротьби, були інтелектуальною базою дуалізму в більшовицькій ідеології. Однак, окрім того, більшовицький світогляд успадкував біполярну орієнтацію традиційної російської культури. Подібно до своїх середньовічних попередників, більшовики також взяли за основу систему антиномій. Більшовицька концепція світу була побудована навколо таких діаметрально протилежних понять, як буржуазія–пролетаріат, цар–народ, куркуль–бідний селянин, білі–червоні. Відповідно, не йшлося про жодну толерантність щодо двозначностей (які би підпадали під «нейтральну аксіологічну зону»). Соціальні прошарки, що займали непевну чи проміжну позицію – на кшталт селян-середняків або інтелігенції – викликали суттєві ідеологічні незручності й зрештою вмонтовувалися в структуру бінарної моделі.

Класова боротьба 1930-х років

Зацикленість на ворогах на початку 1930-х років подібна до напруженої атмосфери боротьби часів Громадянської війни, однак між двома періодами були суттєві відмінності. На зміну збройному конфлікту на радянській території і зовнішній інтервенції, у 1930-ті роки прийшла офіційна політика класової боротьби: влада організовувала переслідування і терор спочатку проти так званих «буржуазних спеців», потім проти селянства, а з 1934 року – проти широкого кола радянських громадян, зокрема й багатьох членів партії. У рамках масштабної пропагандистської кампанії вживалися військові метафори, у пресі «майоріли такі фрази, як “індустріальний фронт”, “сільськогосподарський фронт”, “битва за вугілля”, “червоний наступ”, “наступи легкої кавалерії”, “військова дисципліна” та “ударні бригади”. Література була “літературним фронтом”, на якому письменники, відстоюючи індустріалізацію, воювали у класовій війні проти буржуазної літератури; інші інтелектуальні професії також були мобілізовані»³.

Важливу роль у цій мобілізації відігравали політичні художники. Візуальна пропаганда була піддана централізації навесні 1931-го, а вже наступного року було ліквідовано до того ще напівавтономні мистецькі організації⁴. Після 1931 року політичні художники вже не могли співпрацювати з різноплановими виданнями та спілками, пропонуючи їм власні ідеї та образи. Відтоді лише урядове видавництво «Изогиз» випускало плакати, і то відповідно до єдиного генерального плану, саме воно доручало розробляти ті чи інші лозунги обраним для цього художникам, а ті вже потому мали пропонувати свої ескізи⁵. Весь процес залишався надзвичайно централізованим та підлягав нагляду Центрального Комітету.

Типів ворогів, маркованих словесно і/або образно, істотно побільшало у період 1931–1933 років, якщо порівнювати з 1920-ми. Таке помноження збіглося з фундаментальною переорієнтацією більшовицької ідеології. Ларс Ерік Бломквіст так охарактеризував нове офіційне ставлення до ворогів:

Провідні теоретики 1920-х років не заперечували наявності аномалій, хвороб, і навіть Зла як такого у суспільстві, але були переконані, що освіта та належне дисциплінування зможуть мінімізувати проблемні сфери… Тимчасом ідеологи сталінської епохи будь-який злочин вважали аномалією, а все, що виходило за норму, – злочином. Насправді сталінська епоха потребувала Зла – бажано антропоморфного типу – як чітко визначеного протиставлення Добру, яким було будівництву соціалізму⁶.

Посилена увага до ворогів (та й героїв) у першій половині 1930-х років була пов’язана зі спробами провести чіткі межі там, де їх раніше не існувало, для однозначного окреслення біполярного простору, у межах якого все і всі мусили стати по той чи інший бік барикад у героїчній та історично безпрецедентній спробі будівництва соціалізму в одній країні⁷. Подібні зусилля щодо визначення чітких меж здійснювалися і під час Громадянської війни. Але ініційована у 1920-ті нова економічна політика ці границі розмила, забезпечивши хоч і обмежену, але виразну «нейтральну аксіологічну зону», належні до якої соціальні групи – як-то заможні селяни і безпартійна інтелігенція – займали суперечливу нішу в офіційній ідеології. Прийняття першого п’ятирічного плану в квітні 1929 року знову поставило руба питання демаркації у більшовицькій ідеології. Понад усе режим прагнув забезпечити чітке розмежування між бінарними протилежностями – герої–вороги, добро–зло, священний–нечестивий – та повністю позбутися двозначностей у цьому розподілі. Візуальна пропаганда стала основним інструментом для реалізації такого завдання.

Якщо поглянути на плакати 1930–1933 років, побачимо більше п’ятдесяти категорій ворогів – порівняно з періодом непу, їх суттєво побільшало. Деякі були зовнішніми: інтервенти, білі бандити (та білогвардійці), німецькі соціал-демократи, соціал-фашисти⁸, монархісти, фашисти, Гітлер, Каутський, Папа Римський. Але більшість ворогів початку 1930-х років походили з Радянського Союзу, як, приміром, деякі представники старого режиму, котрі були об’єктами більшовицької демонології ще від часів Громадянської війни.

Віктор Дені «Счастливый гражданин, знакомый с этими типами только по книгам», 1932

Тоді як монархісти, царські жандарми, царські високопосадовці, ближче оточення царя, а також сам цар досі час від часу з’являлися на політичних плакатах, на початку 1930-х років інші групи – куркулі, капіталісти (буржуї), священики, рабини та мулли – набули виняткового значення у візуальній пропаганді. Саме вони заполонили центр сцени у великих драмах колективізації, індустріалізації та супровідній антирелігійній кампанії, ініційованих у період першого п’ятирічного плану. Напрями розгортання візуальної пропаганди співпали у часі із зменшенням кількості «позбавленців» («лишенцев»), офіційний облік яких вели з 1931 року, – ця тенденція тривала до 1936-го, коли режим оголосив про сформованість «безкласового суспільства»⁹.

Білогвардійці, меншовики та есери, укупі з правими та лівими опортуністами, також часто фігурували в політичному мистецтві 1930-х років. Деякі з цих груп нібито мали діючі бази за межами країни, а також агентів на території Радянського Союзу, котрі намагалися саботувати п’ятирічні плани. Подібні звинувачення промовисто лунали в ході показових судових справ другої половини десятиліття.

Суттєво побільшало типів ворогів, що відносилися до загальної категорії «шкідники на виробництві та інші злодії». Звичний перелік, до якого входили «крадій», «бюрократ», «п’яниця», «дармоїд» та «ледар», поповнився також поняттями «рвач», «хуліган», «літун» (працівник, що часто змінює місце роботи), «шкуродер», «розкрадач», «бракороб» (той, хто недбало виконує свою роботу), «маловір» (скептик), «нитик», «злісний симулянт». До радянської демонології увійшли також професори.

Було запроваджено новий політично осудливий термін – «шляпа» або «партшляпа», тобто роззява, неуважна людина, головотяп. Похідне дієслово «прошляпити» означає втратити можливість або (у випадку пошуку винних та ворогів) не помітити чи не впіймати когось. Російське слово «шляпа» вживається на позначення фетрового капелюха або будь-якого іншого виду формального головного убору для чоловіків у цивільному. Задовго до того, як у січні 1933 року Сталін ужив термін «шляпа» стосовно керівника колгоспу, котрий покривав своїм великим капелюхом розкрадачів і робітників, що знищували колгоспне майно, цей термін уживався у міському контексті нижчими прошарками населення для кепкування над особами, що стояли на вищій соціальній сходинці та не були загартовані «вулицею». Отже, загальне значення цього терміну – некомпетентна особа. Плакат 1933 року «Шляпы в колхозе», створений Константіном Ротовим, був одним із перших візуальних образів таких людей. Плакат було надруковано 50-тисячним накладом. На ньому зображено чоловіка у великому капелюсі з папірцем в руках, на якому написано «У нашому колгоспі куркулів немає!», тимчасом на крисах капелюха сидять чоловіки – чотири мініатюрні фігури (крадій, колишній білогвардієць, священик та невідомий)¹⁰.

У першій половині 1930-х років ворогів зображували у трьох стилях. По-перше, карикатури, мальовані у стилі, котрий ще у часи Громадянської війни виробили Віктор Дені, Дмітрій Моор та Міхаіл Черемних. Визначальною рисою цього сатиричного підходу було створення усталених образів із символічними класовими ознаками, за якими глядач швидко та легко впізнавав того чи іншого дієвця. Кількох простих маркерів – а іноді й одного – було достатньо для створення візуальної тотожності. Наприклад, царська корона, циліндр капіталіста/буржуя, військовий кашкет білогвардійця або іноземного генерала були безсумнівними підказками щодо соціальної та політичної ідентичностей персонажа.

Протягом 1930-х років В. Дені, Д. Моор, М. Черемних та інші художники продовжували використовувати цей тип карикатури, послуговуючись старими моделями – іноді з модифікаціями або додаванням нових елементів, у разі поповнення переліку ворогів. Так, плакат В. Дені «Счастливый гражданин, знакомый с этими типами только по книгам» ілюструє застосування цього підходу на початку 1930-х років (мал. 1)¹¹. Плакат було опубліковано 1932 року (20 тис. примірників). На ньому зображено портрети восьми стандартних радянських негідників, зокрема капіталіста/буржуя, царя, монархіста, генерала-інтервента, есера та меншовика. Завдяки деяким деталям, зокрема славнозвісним капелюхам, їх легко впізнати.

У зв’язку з поступовим розширенням переліку злочинців художники намагалися їхні карикатури поповнювати новими розпізнавальними рисами. Такий новостворений образ зазвичай майже незміненим використовувався протягом всіх 1930-х. Наприклад, коли в кінці 1920-х років категорія «шкідник» почала набувати особливо важливого значення, художники намагалися стандартизувати його зображення. І справді, вже до 1930-го року В. Дені створив цей карикатурний образ: на його плакаті «ГПУ» «контрреволюційного шкідника» було показано лисим чоловіком похилого віку з гачкуватим носом, в окулярах і костюмі з краваткою¹². У голову його вражає червона блискавка у вигляді літер «ГПУ». Герой має обличчя інтелектуала – це, без сумніву, «буржуазний спеціаліст», котрий щойно намагався організувати промисловий саботаж.

Подібна стандартизація заторкнула й образ Троцького. Під час Громадянської війни і на початку 1920-х років чимало плакатів, портретів та інших пропагандистських візуалізацій героїзували Троцького, який за славою поступався хіба що Леніну. Після смерті ж Леніна позиція Троцького у більшовицькому пантеоні різко підупала, а на початку 1929 року він був взагалі вигнаний із країни. Художники, які колись зображували його героєм, тепер намагалися вигадати новий образ Троцького-ворога.

1930 року створений Вищим художньо-технічним інститутом у Ленінграді агітавтомобіль «Троцкий в колеснице мирового империализма» зображує маленького худорлявого Троцького, що біжить за великим капіталістом/фашистом¹³. Змарнілий Троцький з великою головою, в окулярах, чорному костюмі та білій сорочці, тримає портфель із написом «Правда в СССР». Простягаючи руки, він біжить до великої фігури капіталіста/фашиста з трьома злими псами на повідку, які символізують наймогутніші західні держави, – пси нагадують відомий плакат В. Дені часів Громадянської війни «Антанта» (мал. 2). Майже аналогічний Троцький з’являється на плакаті В. Дені 1937 року «Шагают к гибели своей», надрукованому 150-тисячним накладом (мал. 3)¹⁴. На ньому мініатюрний Троцький вже не слідує за, а радше веде за собою двох кремезних солдатів з фашистською символікою на одязі.

Два варіанти зображення Троцького, хоч і створені з інтервалом у сім років, мають багато спільного. В обох випадках оптичне викривлення слугує для применшення зросту і статури Троцького, порівняно з іншими зовнішніми ворогами. Крім того, на обох плакатах візуальна просторова суміжність (у даному випадку – Троцький та капіталіст/фашист) замінює наратив. Цей прийом активно застосовувався ще до 1930 року, і тодішня аудиторія розуміла, що фізична близькість виразно натякає на політичну та ідеологічну спорідненість, чи то йдеться про ворогів, чи то про героїв.

На початку 1930-х років сатирики експериментували і з модифікацією одного з найусталеніших образів радянського візуального лексикону – капіталіста/буржуя. На плакаті невідомого художника 1931 року «Против класса эксплуататоров» зображено новий образ капіталіста (мал. 4)¹⁵. Єдина подібність із традиційними ілюстраціями – цей капіталіст також вбраний у чорний циліндр, однак жирне обличчя з поросячими рисами тут замінено на худорлявіше лице з довгим гострим носом. Капіталіст має запонку у формі свастики, а в руках тримає мініатюрні фігурки священика та німецького соціал-демократа. Такі ж модифікації бачимо й на плакаті Віктора Дені та Ніколая Долгорукова 1933 року «Пятилетний план»: вбраний у циліндр капіталіст має довгий гострий ніс¹⁶. Саме цей зревізований образ використовувався протягом всієї сталінської епохи.

У 1931–1932 роках карнавальні карикатурні фігури капіталістів були окрасами під час свят та агітаційних парадів у московському Парку Горького¹⁷. Фотографії цих тривимірних карикатур дають уявлення про інші посутні трансформації раннього іконографічного образу капіталіста. Тут на голові у нього – незмінний циліндр, але й по всьому. Найбільше ж впадають у вічі зуби (цілком новий елемент) – вони великі, практично ікла, що стирчать із його відкритого рота. В одного з капіталістів бачимо свастику на комірі сорочки¹⁸.

1933 року Д. Моор у творі «Итоги пятилетки показали, что рабочий класс способен также хорошо строить новое, как и разрушать старое» представив ще один образ капіталіста/буржуя. На цьому незвичному плакаті стандартного капіталіста замінив старезний дід із сивим волоссям¹⁹. Зникли практично всі звичні класові ознаки.

У той час, як деякі політичні художники трималися сатиричної традиції, що брала за основу класові маркери, інші приставали до нової концепції зображення, заснованої на типізації. Відходячи від знайомого набору символічних класових ознак (як циліндр на голові буржуя), художники намагалися унаочнити приписувані ворогові риси, якими би вони мали бути в реальності. Такий політично коректний образ мав відповідати офіційному уявленню про того чи іншого ворога й у такий спосіб претендувати на достовірність. Цей підхід закріпився в часи Сталіна, який 1933 року зазначив: «Шукайте класового ворога за межами колгоспів, шукайте його у вигляді людей зі звірячою фізіономією, величезними зубами, товстою шиєю, з обрізом в руках. Шукайте куркуля, якого ми знаємо з плакатів»²⁰.

Сталінську вказівку використовувати політичні плакати як посібники для ідентифікації реального ворога художники та критики сприйняли більш ніж серйозно, і заходилися зображати різнорідні типи класових ворогів, не лише власне з сільського середовища²¹. Кодовим словом у цій кампанії був «типаж» – правильне зображення певної соціальної категорії. «Типаж» мав відтворювати такий соціальний тип, що відповідав би партійній концепції «внутрішньої сутності». Зображення мусило містити належну сукупність рис, які би передавали справжню «внутрішню сутність» ворога і викликали у цільової аудиторії відповідні емоції. За словами Боріса Гройса, «практично вся мистецька критика часів Сталіна була присвячена безкінечному аналізові психологічного значення поз та виразів облич людей, зображених на радянських картинах». Художники і критики «спільно розробляли особливий і досить складний звід щодо зовнішності, поведінки та емоцій, характерних для “справжньої радянської людини”» та її ворогів²².

Про тодішні стандарти оцінки типажу ворогів можна судити, наприклад, за рецензіями на плакат Ніколая Коршунова 1933 року «Брак – подарок классовому врагу» (мал. 5)²³. На плакаті, що містить також вільне місце для вписування імен винних, «класового ворога» зображено оледащілим огрядним чоловіком із хрестиком на шиї. Критик М. Нейман поцінував образ: «широкі, але сутулі плечі, складки, що звисають із товстої шиї, і величезний живіт як казан». На початку 1930-х років, як і раніше в часи Громадянської війни та у 1920-ті, огрядність та моральна зіпсованість були взаємопов’язаними. Нейман схвально відгукується про зображений художником незвичний, порівняно з канонічним, типаж класового ворога: «Зовнішність зображеного Коршуновим класового ворога – це комплексний образ, що поєднує такі характерні риси, як куркульське свинство, злодійкувату хитрість ринкового спекулянта та нице лицемірство пораненого змія, що потайки продовжує шкодити». Плакат, веде далі критик, викликає «сильні емоції… щодо цього небезпечного змія з його шипінням – відразу і нудоту»_²⁴. Звернення до образів змія та звіра-куркуля, без сумніву, пов’язане з ранішими алегоричними образами ворога у плазунській подобі. Нейманова риторика з акцентом на нелюдськості – типова для дискурсу на тему ворогів першої половини 1930-х років.

Ніколай Коршунов «Брак – подарок классовому врагу», 1933

Попри поширений акцент на типажі, чимало художників вдавалося і до іншої візуальної мови, використовуючи для зображення класових ворогів образи тварин, птахів, рептилій, комах і навіть міфічних істот. Цей стиль зображення істотно відрізнявся від звичного типажу з його псевдореалізмом, а також був далеким від стандартної радянської карикатури з акцентом на людських образах із виразними класовими маркерами. Представлення героїв у подобі нелюдських створінь безпосередньо пов’язане з алегоричною традицією – чимало з цих образів мали фольклорне або релігійне коріння.

Зображення нелюдських створінь на політичних плакатах рецензенти сприймали неоднозначно. 1931 року В. Верт критикував політичних художників, котрі малювали ворогів мавпами, жабами, крокодилами тощо, стверджуючи, що «поверховий символізм [цих образів] замовчує політичну сутність класового конфлікту»²⁵. Однак інші коментатори сприйняли ідею краще. 1933 року один критик зауважив: «Зображення людських вад у тваринній подобі відкриває широкі можливості. Нині цей підхід використовують не лише в літературі, а й у мистецтві»²⁶.

Деякі провідні художники-сатирики, зокрема універсальний М. Черемних, часто зверталися до нелюдських образів для зображення об’єктів осуду. На плакаті останнього 1932 року «Да здравствует международный пролетарський безбожный фронт!» використано образ гідри, що уособлює інституціоналізовану релігію та її гадані зв’язки з капіталістами і фашистами²⁷. Червона рука душить гідру. Наступного року Черемних намалював ще один плакат: «Товарищ, бдительность утрой. Береги, как зеницу ока, колхозный строй», зобразивши куркуля у подобі павука²⁸.

На вищезгаданому плакаті Коршунова зображено крука, який дивиться згори на класового ворога. Крук асоціювався з пеклом і дияволом за традиціями християнського символізму. Надруковані поряд віршовані рядки Дем’яна Бєдного знову ж підкреслюють важливість образу крука для декодування послання плакату. Строфа вірша звучить так:

Ворон сверху, ворон снизу.
– Крак! – Крак! – Крак! – Крак!
Сдал работу в экспертизу:
– Брак! – Брак! – Брак! – Брак!²⁹

1933 року Віктор Говорков намалював плакат: «Колхозник, охраняй свои поля», на якому хижак (злодій, мародер, крадій) нагадує ховраха³⁰. На плакаті Віктора Калмикова «Очистим торговые организации от хищников, расхитителей, классово-чуждых элементов, срывающих рабочее снабжение» чужорідних класових елементів зображено у вигляді щурів³¹.

Іноді ворогів змальовували у вигляді представників флори, а не фауни. 1933 року художник Амінадав Канєвський написав плакат «Мы в колхозах»: колгоспник тягне бур’ян із відростками у вигляді карикатур на «класових ворогів» – куркуля, білого офіцера, професора, котрий заражує худобу сапом, та шкідника на виробництві³². Критик Нейман схвально оцінив композицію та карикатури, хоча й не згадав, що композиція Канєвського є наслідуванням плакату Д. Моора часів Громадянської війни «Советская репка»³³.

У 1930-ті роки спроби надати ворогові нелюдської подоби зроблено не лише у плакатах та на передсвяткових виставках, а й в інших пропагандистських медіях. Соцреалістичні фільми, що їх демонстровано протягом цього десятиріччя, були надзвичайно шаблонними і незмінно зображували трьох основних дієвців: партійного лідера, пересічного громадянина та ворога. Боротьба із саботажниками була найчастіше повторюваною темою у вісімдесяти п’яти стрічках, присвячених сучасним на той час подіям, що вийшли на екрани у період між 1933 і 1939 роками. У більшій половині з них (п’ятдесяти двох) герой веде боротьбу проти «прихованих [внутрішніх] ворогів, які скоїли злочини». Як зауважив Пітер Кенез:

Ворог, функцією якого було саботувати та знищувати те, що будували комуністи, завжди був чоловічої статі. Зрідка він намагався схилити на свій бік пересічного громадянина за допомогою брехні та викрутасів, однак здебільшого обмежувався різною шкодою… Таланти режисерів використовувано для створення атмосфери істерії та параної. Їхні сценарії багато в чому нагадували байки найпорочнішого з них усіх оповідача – Андрєя Вишинського, горезвісного прокурора у справах жертв чисток. У фільмах (як і за власними зізнаннями в судах) «вороги» скоювали найпідступніші злочини, керуючись лише безпідставною ненавистю до добропорядного соціалістичного суспільства³⁴.

Гіперболізуючи злочини, фільми сприяли перетворенню «ворога» на нелюдську істоту та забезпечували виправдання для посиленої пильності й співпраці з владою, навіть за найскладніших обставин. У 1930-ті роки беззаперечна лояльність державі та партії насправді була вирішальною, адже будь-хто міг раптово виявитися «ворогом» – навіть близький родич (батько, син або чоловік). Як відомо, головний міф десятиліття – це історія юного Павліка Морозова, вбитого розлюченими родичами за те, що він здав владі власного батька, котрий приховував зерно³⁵. Батьковбивчий вчинок зробив із Морозова комуністичного святого – пам’ятники, споруди, плакати і парки повсякчас нагадували людям про його зразкову поведінку. Дегуманізація внутрішнього ворога через візуальну пропаганду закріпила претензії режиму на монопольний контроль над мораллю та відданістю радянського народу.

У нелюдській подобі зображували не лише внутрішніх ворогів, а й зовнішніх. До кінця десятиліття акценти змістилися, і зовнішні вороги привертали дедалі більше уваги на тлі укріплення фашизму та військової міці Німеччини³⁶. Нелюдські образи – мавпи, змії та інших диких тварин – з’явилися на антифашистських плакатах із середини 1930-х років³⁷. Типовий для цього стилю твір Боріса Пророкова 1939 року «Фашизм – враг культуры»³⁸, на якому зображено горилу-фашиста, що розмахує сокирою.

Ще один плакат 1939 року «Да здравствует НКВД» зображує звірячу лапу з довгими кігтями, що символізує фашиста-ворога (мал. 6)³⁹. Рука із мечем (образ НКВС) відрубує лапі зап’ясток. Це робота художників-сатириків Дені та Долгорукова. Строгий символізм кольорів – червоне тло, білий меч, чорна лапа – посилює маніхейське послання плакату. Образ відрубаної мечем руки міг бути знайомим частині аудиторії. Д. Моор використав його у вельми відомому ще від часів Громадянської війни плакаті «Врангель еще жив! Добей его без пощады»⁴⁰. 1930 року подібний образ був також на плакаті «Пятилетку не сорвать! Обломаем лапу вредителям и интервентам!»⁴¹.

Плакат Дені та Долгорукова має підтекст. Дегуманізуючи ворога-фашиста, він також доносить ідею, що між зовнішніми і внутрішніми ворогами є органічний зв’язок. На звірячій кінцівці видно свастику, на її пальцях викарбувано імена внутрішніх та зовнішніх ворогів: «троцкістсько-бухарінська банда», «меншовики», «есери», «буржуазні націоналісти-шпигуни», «диверсанти». Експліцитний зв’язок між ворогами, без сумніву, був частиною стандартної візуальної пропаганди з часів Громадянської війни, так само як і ідея, що внутрішні вороги діють за вказівкою ворожих іноземних держав, аби зруйнувати Радянський Союз.

Напис на плакаті славить НКВС: «Неусыпный страж революции, обнаженный меч пролетариата!». У такий спосіб антифашистська ідея була об’єднана із закликом до атаки на внутрішніх ворогів і прославлянням таємних служб, що укупі забезпечувало виправдання для політичних судових процесів, масових арештів та репресій мільйонів радянських громадян, звинувачених у політичних злочинах. І плакат доносив цю ідею цілком дієво. Втім, антифашистська пропаганда була різко й несподівано припинена, коли 23 серпня 1939 року було укладено пакт Ріббентропа-Молотова.

Типи ворогів у часи Другої світової війни

Надруковані до 1939 року плакати, що демонізували фашистів як тварюк, були лише прелюдією до того «звіринця», котрий з’явився в політичному мистецтві після вторгнення Гітлера до Радянського Союзу у червні 1941 року. У період від червня 1941-го до травня 1945 року німецьких та італійських фашистів, а також їхніх союзників, зображували у вигляді різноманітних нелюдських істот: вовка, корови, лева, тигра, свині, крука, щура, котеняти, собаки, коня, віслюка, кабана, мавпи або горили, краба та змії⁴².

Часто ці нелюдські образи, на кшталт змія, викликали алегоричні асоціації. Плакати із такими зображеннями – наприклад, «Смерть фашистской гадине!» Алєксєя Кокорєкіна − могли бути абсолютно зрозумілими тій аудиторії, яка ще пам’ятала ілюстрації часів Громадянської та Першої світової воєн (мал. 7)⁴³. Плакат було надруковано 150-тисячним накладом 1941 року: образ солдата, який пронизує змія, нав’язує до легенди про Святого Георгія з усіма її розмаїтими історичними контекстами. Повторна поява алегоричних та інших тваринних образів була частиною загальнішою тенденції воєнних років – відродження російських релігійних, фольклорних і націоналістичних традицій, занедбаних з 1920-х, ба навіть раніше. Адже художники в період Першої світової війни також намагалися надати німецькому ворогові нелюдської подоби, зображуючи його у вигляді тварин та диявольських створінь, про що мусила з власного досвіду знати частина глядачів⁴⁴.

Алєксєй Кокорєкін «Смерть фашистской гадине!», 1941

Навіть коли фашистів змальовували у людській подобі без жодних алегорій, політичні художники намагалися якнайбільше акцентувати на нелюдських або негідних людини якостях персонажа. На одному з плакатів фашист має загострені вуха і свастику на лобі⁴⁵; на іншому – фашиста зображено зеленуватим душогубом зі свастикою на грудях⁴⁶. На плакаті Віктора Іванова 1944 року «Близок час расплаты» немилосердність фашистів передано дещо інакше⁴⁷. Гітлер із самовдоволеною посмішкою стоїть за спиною молодого солдата, з рота якого стирчить цигарка. Солдат націлює рушницю в шию дівчині.

Сатира була основним знаряддям демонології в часи війни. Наймайстерніші карикатуристи того часу – Дені, Моор, Черемних, Долгоруков, Кукринікси⁴⁸, Боріс Єфімов та інші – зосереджувалися на створенні сатиричних композицій, які би водночас і демонізували ворога, і висміювали його. Однак сатиричні плакати тих років (1941–1945) здебільшого були не надто оригінальними. Майже завжди використовувано візуальні інструменти та композиції, знайомі публіці від часів Громадянської і Першої світової воєн. Та воно й зрозуміло, адже деякі художники, як Д. Моор, самі створювали пропагандистські плакати ще за царського режиму – у 1914–1917 роках⁴⁹.

Повернулися політичні художники і до формату лубка, не надто модному в 1930-ті. Він був зручним способом нарації, оформленої як кілька покадрових сцен⁵⁰. «Окна ТАСС», що прийшли на зміну «Окнам РОСТА», видрукували сотні плакатів сатиричного характеру⁵¹. У часи війни лубок як сатиричний стиль перейняло більшість політичних митців, що надало йому виразних переваг над іншими формами сатири. Найвірогідніше, сатиричний лубок вважали найпростішим способом комунікації з широкими масами, особливо сільським населенням.

На сатиричних плакатах іноді з’являлися слова або образи, запозичені з попередніх періодів. 1941 року Віктор Іванов – один з найпродуктивніших та найпомітніших авторів часів війни – намалював сатиру у форматі лубка «Как бабы фашистов в плен взяли» (мал. 8)⁵². Івановів плакат складається із чотирьох сцен, кожна з яких містить віршований текст: це історія, як «баба» та її подруги знайшли фашистських солдатів, що заснули в стодолі. Разом із солдатом-червоноармійцем вони захоплюють фашистів у полон, погрожуючи їм гранатами. Наскільки мені відомо, слово «баба» (з його не надто приємними конотаціями для жінок) не використовувалося на політичних плакатах з часів Громадянської війни. Але хоч ужита термінологія і походила з ранішого періоду, персонаж «баби» з плакату Іванова чітко відповідав новому образу сільської жінки, створеному на початку 1930-х років. На відміну від свого двійника із знаменитого плакату Черемних 1920 року «История про бублики и про бабу» (мал. 9), Івановова «баба» – це колгоспниця нового ґатунку: струнка, енергійна жінка в хустинці, що у новій манері зав’язана на потилиці. Вона – лідерка гурту з кількох жінок, котрі досі традиційно зав’язують хустинки під підборіддям.

Міхаіл Черемних, Віктор Дені «Тов. Ленин очищает землю от нечисти», 1920

У часи війни деякі візуальні теми і засоби використовували повторно, мало не дослівно. Наприклад, образ вимітання ворогів мітлою бере початок від сатиричного зображення з Леніним, виконаного художником Черемних та опублікованого у листопаді 1918 року, що пізніше стало основою для плакату, надрукованого у листопаді 1920 року (мал. 10). Під час Другої світової війни кілька художників знову відтворили цей сюжет⁵³. Часом митці повторно зверталися до своїх власних образів. Спочатку – 1921 року – В. Дені розробив плакат, де зображено капіталіста, якого вражає блискавка у вигляді слів «ІІІ интернац» (ІІІ Інтернаціонал)⁵⁴. 1930 року він переробив цей плакат і зобразив «шкідника-контрреволюціонера», якого вражає блискавка у вигляді літер «ГПУ». 1942 року Дені та Долгоруков створили іншу версію – «Сталинград». На цьому плакаті товстий фашист отримує удар багнетом у формі блискавки (мал. 11)⁵⁵. Поза і зовнішність капіталіста у версії 1921 року та фашиста у версії 1942 року – практично тотожні. Обидва огрядні чоловіки, лише нацистський шолом замінив циліндр на голові, а на ногах – чоботи замість вечірніх черевичків і гетрів. На обох плакатах і капіталіст, і фашист піднімають ліву руку, захищаючись від удару. Хоча, на відміну від капіталіста, фашист падає на купу черепів.

Іраклій Тоїдзе «Родина-мать зовет!», 1941

Із сотень дотепних сатиричних плакатів періоду Другої світової війни лише кілька є справді незабутніми. На таких плакатах з оригінальними композиціями, образами та переконливими ідеями, на кшталт творів Іраклія Тоїдзе із зображеннями старших поважних жінок (мал. 12), ворогів не малювали й сатиричний стиль не використовували⁵⁶. Такими ж вражаючими були плакати, що поєднували елементи традиційного російського релігійного та народного мистецтва. Покладаючись на традиції політичного мистецтва раннього радянського (часів Громадянської війни) та царського періодів (Перша світова війна), художники у часи Другої світової війни вивели на передній план символи та образи з російського минулого – наприклад, богатирів та інших героїв минувших століть, – і все це на службу російському націоналізмові⁵⁷. До кінця війни прославляння російського народу стане центральним елементом в офіційній пропаганді, що, швидко долучене до нового імперського етосу, зрештою й стане спадщиною, котру отримає країна від Другої світової війни.

Вікторія Боннелл – професорка соціології Каліфорнійського університету в Берклі (США), голова Програми євразійських та східноєвропейських студій цього університету.

Переклала з англійської Юлія Кузьменко.
Наукове редагування Наталі Лаас.

Вперше опубліковано: Bonnell, Victoria. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. (c) 1998 by the Regents of the University of California. Published by the University of California Press. pp. 187–188, 211–224.

Передрук цього тексту або його частин без дозволу авторки, видавництва «The University of California Press» та редакторів сайту www.historians.in.ua заборонений. Дякуємо за дозвіл на переклад та розміщення цієї статті на сайті авторці Вікторії Боннелл та видавництву The University of California Press в особі Ґрети Ліндквіст.

1. Lotman, Iurii M., Uspenskii, Boris A. Binary Models in the Dynamic of Russian Culture (to the End of the Eighteenth Century) // The Semiotics of Russian Cultural History / Eds. by Alexander D. Nakhimovsky and Alice Stone Nakhimovsky. – Ithaca, 1985. – P. 31.
2. Ibid. – P. 32–33.
3. Tucker, Robert C. Stalin in Power: The Revolution from Above, 1928–1941. – New York, 1990. – P. 93.
4. Докладніше про це йдеться у першому розділі книжки.
5. Наприклад, у січні 1936 року ескізи до плакату «1-е мая» мали представити такі художники: Дмітрій Моор, Віктор Дені, Алєксандр Дейнека, Боріс Єфімов, Пєтр Караченцов, Густав Клуцис, Алекс Кейль та Іраклій Тоїдзе (Російський державний архів літератури та мистецтва у Москві, ф. 652, оп. 1, од. зб. 24).
6. Blomqvist, Lars Erik. Introduction // Symbols of Power: The Esthetics of Political Legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe / Eds. by Claes Arvidsson and Lars Erik Blomqvist. – Stockholm, 1987. – P. 13.
7. Про посилену увагу до героїв на початку 1930-х років див. перший розділ книжки.
8. Термін «соціал-фашист» вживався щодо німецьких соціал-демократів.
9. Kimerling, Elise. Civil Rights and Social Policy in Soviet Russia, 1918–1936 // Russian Review. – 1982. – Vol. 41, no. 1. – P. 26.
10. Продукция изо-искусств. – 1933. – № 6. – С. 15.
11. Гуверівський архів у Стенфорді, Каліфорнія, колекція російських та радянських плакатів (Russian and Soviet Poster Collection, Hoover Institution Archives, Stanford, California, далі – Гуверівський архів), од. зб. 640.
12. Гуверівський архів, од. зб. 1859A.
13. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Таблицы: Советское декоративное искусство. Материалы и документы, 1917–1932 / ред. В. П. Толстой; авт.-сост. И. М. Бибикова. – М., 1984. – Рис. 299; Street Art of the Revolution: Festivals and Сelebrations in Russia 1918–1933 / Eds. by Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova and Catherine Cooke. – London, 1990. – Р. 186
14. Гуверівський архів, од. зб. 2291.
15. Там само, од. зб. 1934.
    Плакат надруковано 40-тисячним накладом.
16. Репродукція плакату опублікована в: Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – М., 1962. – С. 308.
17. Центральный парк культуры и отдыха имени М. Горького (Прим. ред.)
18. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Таблицы. – Рис. 317, 331, 337; Street Art of the Revolution. – Fig. 203, 206.
    Одним із авторів цих карикатурних фігур був Д. Моор.
19. Продукция изо-искусств. – 1933. – № 5. – С. 2.
    Назва плакату – цитата слів Сталіна. Наклад – 25 тис. примірників.
20. Плакат и художественная репродукция. – 1934. – № 1. – С. 4.
21. Критик А. Зайцов зауважив, що у випадку, коли застарілий образ куркуля «дезорієнтував» народ у класовій боротьбі, до відповідальності слід притягувати й художника, котрий створив «типаж», і редакторів та видавців плакату (Плакат и художественная репродукция. – 1934. – № 1. – С. 5).
22. Groys, Boris. The Birth of Socialist Realism from the Spirit of the Avant Garde // The Culture of the Stalin Period / Ed. by Hans Gunther. – New York, 1990. – P. 141.
23. Російська державна бібліотека у Москві, колекція плакатів (далі – РДБ), од. зб. p4.XVI.2.g/брак.
    Плакат вийшов 20-тисячним накладом. Репродукцію цього плакату опубліковано в: Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 299.
    Н. Коршунов входив до складу бригади ілюстраторів плакатів, що працювали у видавництві «Асоціації художників революції» і перейшли до «Изогизу» (Groys, Boris. The Birth of Socialist Realism from the Spirit of the Avant Garde. – P. 99).
24. Продукция изо-искусств. – 1933. – № 8. – С. 6.
25. За пролетарское искусство. – 1931. – № 2. – С. 12.
26. Продукция изо-искусств. – 1933. – № 8. – С. 6.
27. Продукция изо-искусств. – 1933. – № 2. – С. 2.
    Плакат надруковано 30-тисячним накладом. На плакаті також зображені Папа Римський, мулла, священик і рабин.
28. Гуверівський архів, од. зб. 1434.
29. Н. Шантико зауважує, що колірний символізм та зображення головного героя мали підкреслювати подібність із чорним круком, а отже створювати однозначно прочитуваний ідеологічно-символічний смисл (Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 98).
30. Продукция изо-искусств. – 1933. – № 8. – С. 7.
31. Там же. – С. 6. Плакат надруковано 40-тисячним накладом.
    Іншим плакатом, на якому класового ворога зображено у вигляді гризуна, є робота Віктора Говоркова 1933 року «Колхозник охраняй свои поля от классовых врагов и лодырей, расхищающих социалистический урожай» (Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 297).
32. Сап – заразна і дуже небезпечна хвороба коней, мулів та інших тварин, збудником якої є бактерія. Хвороба також передається людям. Ідея плакату в тому, що професор знищує колгосп, заражаючи худобу сапом. Наклад – 50 тис. примірників (Продукция изо-искусств. – 1933. – № 8. – С. 6).
33. White, Stephen. The Bolshevik Poster. – New Haven, London, 1988. – Р. 46, іllus. 3.8.
    На плакаті Д. Моора вороги тягнуть ріпку, зображену у вигляді червоноармійця.
34. Kenez, Peter. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. – Cambridge, England, 1992. – P. 158, 164.
35. Про міф Павліка Морозова див.: Дружников Ю. Доносчик 001, или Вознесение Павлика Морозова. – Лондон, 1988.
36. П. Кенез зауважує, що 1940 року внутрішні вороги зникають із фільмів, їх замінюють зовнішні (Kenez, Peter. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. – P. 165).
37. Плакат Кукриніксів 1934 року «Буржуазия одурачивает массы, прикрывая империалистический грабеж старой идеологией национальной войны» було опубліковано 50-тисячним накладом (Плакат и художественная репродукция. – 1934. – № 9. – С. 13).
    На іншому плакаті невідомого автора, надрукованому 1935 року, фашист із головою дикого звіра атакує Росію (Імперський військовий музей у Лондоні (Imperial War Museum, London, далі – ІВМ у Лондоні), од. зб. pst/0/69).
38. 1936 року вийшов друком плакат А. Кейля «Уничтожим гадину!», на якому зображено чоловіка, що душить змію (Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 326).
39. Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 322.
40. Гуверівський архів, од. зб. 671.
41. White, Stephen. The Bolshevik Poster. – Р. 102, illus. 5.23.
42. Гуверівський архів, од. зб. 645. Автор невідомий. Зображена на плакаті рука з написом «шкідники» належала французькому лідерові Раймону Пуанкаре. Замість меча її відтинають своєрідними ножицями, леза яких утворені з молота та серпа.
43. Павєл Соколов-Скаля «Боец, не отступай», 1942 рік, Музей Вікторії та Альберта у Лондоні (Victoria and Albert Museum, London, далі – МВА у Лондоні), од. зб. E2787–1962 (вовк); Кукринікси «Сверхскотство», 1941 рік, МВА у Лондоні, од. зб. E2790–1962 (корова); Гуверівський архів, од. зб. 2129; од. зб. 2139 (лев); Віктор Клімашин та Ніколай Жуков «Бей немецких зверей!», 1943 рік, Гуверівський архів, од. зб. 2128 (тигр); Советские мастера сатиры. 1941–1945 гг. – М., Л., 1946. – С. 7 (свиня), С. 14 (крук), С. 128 (щур), С. 42 (котеня), С. 45, 57, 88 (собака), С. 76 (кінь); Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 363 (віслюк), С. 131 (кабан), С. 170 (мавпа або горила); Демосфенова Г. Советские плакатисты – фронту. – М., 1985. – С. 93 (краб), С. 101, 326 (змія); ІВМ у Лондоні, од. зб. pst/6408; РДБ, од. зб. p7.E.I.02/раздавим (змія).
44. РДБ, од. зб. 7.E.I.02/смерть.
45. Див., наприклад, Гуверівський архів, од. зб. 144, од. зб. 175, од. зб. 331.
46. «Граждане, зорко охраняйте телеграф и телефон от фашистских диверсантов!», наклад – 70 тис. (РДБ, од. зб. p7.3.I.02/граждане).
47. Павєл Вандишев «Организуем. Помогай Красной Армии вылавливать шпионов и диверсантов», наклад – 10 тис. (РДБ, од. зб. p7.3.I.02/организуем).
48. Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 354.
49. Кукринікси – це творчий колектив радянських художників-карикатуристів: Міхаіла Купріянова (1903–1991), Порфірія Крилова (1902–1990) та Ніколая Соколова (1903–2000) (Прим. ред.).
50. Див., наприклад, плакат Д. Моора «Как черт огород городил» (Гуверівський архів, од. зб. 371).
51. Див. плакати В. Дені та Кукриніксів (Советские мастера сатиры. 1941–1945 гг. – С. 4–5, 41, 73, 74, 93).
52. Приклади див.: Демосфенова Г., Нурок A., Шантыко Н. Советский политический плакат. – С. 361–363.
53. Гуверівський архів, од. зб. 2177; МВА у Лондоні, од. зб. E2788–1962. Наклад – 30 тис. На плакаті надруковано вірш Й. Уткіна.
    Див. плакат В. Дені «Красной Армии метла нечисть выметет дотла» (Советские мастера сатиры. 1941–1945 гг. – С. 11; The Soviet Political Poster, 1917–1980: From the USSR Lenin Library Сollection. – Harmondsworth, Middlesex, England, 1985. – P. 101).
    Див. також плакат Б. Єфімова «Гитлер-Кар-раул!» (Советские мастера сатиры. 1941–1945 гг. – С. 129); В. Дені «Красной армии метла нечисть вымела дотла», інша версія, 1945 рік (Демосфенова Г. Советские плакатисты – фронту. – С. 190).
54. Гуверівський архів, од. зб. 541.
55. РДБ, од. зб. p7.EV02/Сталинград; МВА у Лондоні, од. зб. E2789–1962. Плакат надруковано 50-тисячним накладом.
56. Див. шостий розділ книжки – продовження теми плакатів часів Другої світової війни.
57. Можна навести багато прикладів подібних плакатів. Один із них – «Пусть вдохновляет вас в этой войне» Пєтра Алякрінського (1942 рік; 600 тис. примірників). На плакаті зазначено імена і розміщено портрети героїв минулого: Алєксандра Нєвського, Дмітрія Донського, Кузьми Мініна та ін. (ІВМ у Лондоні, од. зб. pst/0179). Див. також Гуверівський архів, од. зб. 2145; од. зб. 2198.