Див. частину І>>

 

Портретний живопис

Ще одним доволі інформативним джерелом є портретний живопис. Переходячи до його аналізу, варто виокремити основні характеристики, що  притаманні цьому жанру станом на XVIII ст.

Загалом портрет стає усталеним як жанр світського мистецтва, оскільки саме на цей період припадає найбільша кількість замовлень від козацької старшини. У цей час техніка портретного живопису все ще залежала від іконопису, оскільки зображення натурщиків художники здійснювали за іконографічною схемою, додаючи розкішний одяг та ілюструючи специфічний вираз обличчя; досить часто художники зображували старшину в молитовних позах (вотивний портрет). Окрім того, світський портрет стає чимось на кшталт родинного герба. Так званий «сарматський портрет» (підкреслення в живописі шляхетних рис за допомогою зброї, специфічної зачіски та одягу або художня легітимація «хозарського міфу») досі не виходить із ужитку.

Щодо авторів портретів, то тут варто зауважити професійність та освіченість майстрів, яких у той час прирівнювали до ремісників. Зазвичай, вони не володіли академічними нормами виконання світського портрету. До другої половини XVIII ст. переважав саме такий тип художників, але з кінця 1750-х рр., з відкриттям Імператорської академії мистецтв у Петербурзі, старшину починають малювати професіонали, що володіють базовими академічними стандартами малюнку.1

Утім, і до цього часу деяким родам пощастило позувати мандрівним іноземним художникам та придворним європейським майстрам. Зокрема, це стосується «перших осіб держави», таких як Іван Мазепа та Кирило Розумовський. Пересічна ж козацька старшина задовольнялася працею тутешніх майстрів, які, про що вже було згадано вище, до другої половини XVIII ст. не володіли достатнім рівнем майстерності, тому, відповідно, й оплата їхньої праці була не дуже високою (часто, замість грошей, їм платили натуральним видатком, про що згадує в своєму щоденнику Микола Ханенко). Їхню недостатню обізнаність з академічними нормами можна простежити по непропорційному зображенню ніг та рук натурщика на портреті. Також відчувались певні впливи іконографічного канону, утім це стосується саме іконописців, які бралися за створення світського портрету на замовлення. Дослідник Федір Уманцев зазначає, що авторами світських портретів були майстри цехів, у той час, як за вотивні зображення бралися лише іконописці.2

Цікавим є той факт, що коли старшину змальовували, вона прагнула вдягнути на себе якомога більше одягу, через що всі натурщики на картинах мають громіздкий та надто серйозний вигляд, а самі пози виглядають не зовсім природно. Наприклад, ось стандартний набір «портретного костюму»: грезетовий кунтуш,* зверху жупан з важкої тканини, ще зверху – кирея.**

 


 

* Грезетовий кунтуш - шовковий або вовняний верхній одяг з дрібним візерунком.

** Кирея - верхній довгий одяг на кшталт плащу до п’ят, часто підбитий хутром.

 


 

Досліджуючи подібні джерела, інколи перед дослідником може постати проблема – чи художник малював з натури, чи орієнтувався на попередні зображення, або ж дослухався описів тих, хто знав певну особу прижиттєво? Така проблема стосується, передусім, тих портретів, які малювали перед смертю замовника. Відповідно, в такому разі можна лише здогадуватися чи носив насправді натурщик той чи інший костюм при житті, чи художник просто використав певний стандарт портретних атрибутів.

Перш за все, перейдемо до аналізу чоловічого портрету. Зображення чернігівського полковника, який згодом отримав посаду генерального обозного, Василя Дуніна-Борковського є одним із найперших портретів ктиторського типу, що був зроблений у повний зріст (див. мал. 1). Після смерті натурщика портрет розмістили в Єлецькому монастирі, меценатом якого він був, як надмогильну епітафію. Портрет містить у собі стандартний набір ктиторського живопису: це зображення ікон та розп’яття на задньому плані, стіл з яскраво орнаментованою скатертиною, на якому лежить Біблія і шапка з хутром, а також символ політичної влади – шабля.

Малюнок 1. Василь Дунін-Борковський. Авт. невідомий. Кінець XVII – початок XVIII ст. Опубліковано: Український портрет XVI-XVIII століть. – К., 2006.

Малюнок 1. Василь Дунін-Борковський. Авт. невідомий. Кінець XVII – початок XVIII ст. Опубліковано: Український портрет XVI-XVIII століть. – К., 2006.

Дослідник Ігор Нетудихаткін вважає, що в цьому портреті можна також простежити важливий символічний жест, що його демонструвала козацька старшина перед добровільною відмовою від повноважень на гетьманській службі – складання клейнода на головний убір. 3 У портреті можна простежити подібний жест – Дунін-Борковський прикладає пірнач* на невеличку хутряну шапку. Очевидно, що пожертви на Єлецький монастир генеральний обозний надав вже після складання своїх повноважень, незадовго до смерті, і саме тому автор вирішив підкреслити цей аспект політичної кар’єри натурщика в портреті.


* Пірнач - вид холодної зброї, зовнішній вигляд якої нагадує булаву, на її металевій головці розміщені гострі пластини.


Вдягнений меценат у розкішний рясно орнаментований зелений жупан, світлий сріблястий кунтуш з позолотованою застібкою (аналізи мемуарів та реєстрів XVIII ст. дають змогу стверджувати, що на той час це був дуже розповсюджений костюм), на ногах у нього – червоні чоботи, колір яких був широко розповсюдженою ознакою східної культури, де центральним образом був воїн-захисник. Незважаючи на те, що портрет був зроблений незадовго до смерті Василя Дуніна-Борковського, виглядає обозний доволі міцним та фізично здоровим чоловіком. Великий живіт, складки якого переділяє червоний орнаментований пояс, на той час слугував показником матеріального блага (якщо багато харчується, то має достатньо сил та коштів для себе і родини). На задньому плані зліва можна побачити ікону Єлецької Богоматері, а зліва – фамільний герб.

У вищезгаданому портреті наявні всі атрибути сарматського живопису, який поєднаний у той же час із релігійною тематикою. Отже, портрет репрезентує типовий чоловічий образ войовничого захисника власної землі та мецената, який веде правильний спосіб життя православного козака. Цікавим, у цьому випадку, буде порівняння цього портрету із зображенням поручика військ польських, підчашника мстиславського Антонія Каменського, який змальваний під той же портретний трафарет: у тій же позі з пірначем; з тими ж атрибутами релігійної приналежності (у даному випадку – католицької) та навіть з однаковою орнаментованою скатертиною (див. мал. 2). Отже, саме на подібному прикладі можна переконатися у засиллі традиції живописців-сарматистів у самій Гетьманщині та запозиченні серед козацької старшини культурних традицій шляхти Речі Посполитої.

Малюнок 2. Антоній Каменський. Невідомий волинський художник. Перша чверть XVIII ст. Опубліковано: Український портрет XVI-XVIII ст. К., 2006.

Малюнок 2. Антоній Каменський. Невідомий волинський художник. Перша чверть XVIII ст. Опубліковано: Український портрет XVI-XVIII ст. К., 2006.

Наступним прикладом буде слугувати сімейний портрет, який виготовляли виключно на замовлення для приватного вжитку. Переважно, старшина замовляла їх для своїх нащадків, що ставало своєрідним символом роду. Прикладом такого портрету є зображення переяславського полковника Семена Сулими – типовий сарматський портрет із усіма його невід’ємними атрибутами (див. мал. 3). Його полковник замовив на честь 25-річчя свого одруження із Параскевою Сулимою.5 Саме в подібних портретах можна помітити надмірну декоративність та парадність, у яких наскрізним є так званий «шляхетський жест» – специфічна поза натурщика, коли, зазвичай, в одній руці він тримає певний символ влади, а інша – на талії або тримає шаблю. Як зазначає дослідник Платон Білецький, вищезазначений портрет є зразком ремісничого рівня виконання, тому що саме з другої половини XVIII ст. можна досить легко відрізнити руку професіонала від напіваматорського портрета, автор якого не володів технікою та стилем.6 Він значно відрізняється від попередньо описуваного зображення – позбавлений офіційності, портрет репрезентує виключно приналежність до роду. Семен Сулима облачений у достатньо громіздке вбрання – у  типовий старшинський квітчастий жупан, підперезаний темним поясом, поверх якого вдягнений ще один – зеленого кольору, очевидно, не місцевого виробництва, обшитий по краях золотими позументами. У руках він тримає символи влади: у правій руці – пірнач, а у лівій – шаблю. На пальці правої руки помітно золотий перстень, який не був родовим старшинським, а відігравав роль прикраси, що відображує матеріальне благополуччя. На задньому плані помітний родовий герб.

Малюнок 3. Семен Сулима. Автор невідомий. 1754 р. Опубліковано: Український портрет XVI-XVIII століть. К., 2006.

Малюнок 3. Семен Сулима. Автор невідомий. 1754 р. Опубліковано: Український портрет XVI-XVIII століть. К., 2006.

Далі варто зупинитися на тогочасних жіночих зображеннях. Як уявляли собі типову шляхтянку можна дізнатися з портрету дружини прилуцького полковника Дарагана (див. мал. 4). Вона зображена досить худорлявою та витонченою – таким чином, художник хотів підкреслити її шляхетне походження. Якщо чоловіків намагалися зобразити якомога гладкішими, то образ стрункої жінки, був еталоном елітарності власного походження. Її руки, як і на більшості портретів того часу, виглядають не зовсім природньо, що, знову ж таки, можна пояснити засиллям іконографічної традиції, яку тогочасні художники, немов трафарет, застосовували для будь-якого портрету. Історичної інформації про цей доробок майже не зберіглося: її автор та точний час створення невідомі (орієнтовно це середина XVIII ст.). Очевидно, він був призначений для домашнього ужитку, тому що тут немає типових образів влади та ознак релігійної приналежності, характерних для чоловічих портретів. З цього зображення ми можемо дізнатися про тогочасний жіночий костюм, який також містить квітчастий кунтуш, вишитий золото-сріблястими нитками, білу сорочку та дорогоцінні прикраси – діамантові сережки та підвісний хрестик, інкрустований камінням.

Малюнок 4. Віра Дараган (Розумовська). Автор невідомий. Середина XVIII ст. Опубліковано: Білецький П. Український живопис XVII-XVIII ст. К., 1969.

Малюнок 4. Віра Дараган (Розумовська). Автор невідомий. Середина XVIII ст. Опубліковано: Білецький П. Український живопис XVII-XVIII ст. К., 1969.

Погрудний портрет Олени Галаган, дружини прилуцького полковника Гната Галагана, репрезентує образ сильної та владної жінки (див. мал. 5). Сам портрет також можна віднести до сімейного типу зображень – він був виконаний на замовлення на честь ювілею срібного весілля.7 Александр Лазаревський писав про цей портрет як про «лучшій изъ изьвестныхъ намъ старыхъ малороссійскихъ портретовъ».8 Одягнена натурщиця у типовий набір коштовного вбрання: червоний жупан, білу сорочку, на шиї та вухах – коштовні прикраси, а на голові – хутряна шапка-кораблик. Стиль виконання цього художнього доробку наближений до «ремісничого стилю», тому Олена Галаган виглядає тут як типова міщанка (тут навіть відсутній родовий герб). Незважаючи на те, що портрет був написаний у якості власного подарунка, він також був направлений на репрезентацію матеріального благополуччя родини.

Малюнок 5. Олена Галаган. Автор невідомий. 1740-ві рр. Український портрет XVI-XVIII століть. К., 2006.

Малюнок 5. Олена Галаган. Автор невідомий. 1740-ві рр. Український портрет XVI-XVIII століть. К., 2006.

Говорячи про дитячі зображення у ранньомодерний час, варто згадати історіографічний дискурс, що його започаткували в сучасній український науці історики Володимир Маслійчук та Ігор Сердюк у низці праць, присвячених дитинству в Гетьманщині XVIII ст. Проаналізувавши ряд судових справ, генеральних описів, реєстрів та мемуаристику, автори дійшли висновку, що у XVIII ст. дитину в Гетьманщині все ще сприймали як «маленького дорослого», тобто феномену дитинства, на думку цих дослідників, в цей час ще не винайшли. На це вказує великий спектр фактів, а саме: фаталістичне сприйняття дитячої смертності, входження дитини в робітничу сферу з малого віку, а також відсутність типового набору дитячих розваг на кшталт іграшок. 9

Одяг дітей козацької старшини у XVIII ст. теж можна реконструювати, проаналізувавши тогочасний портретний живопис. Для цього можна скористатися прикладами роботи з візуальними джерелами, які свого часу застосував відомий французький дослідник дитинства Філіп Ар’єс у своєму доробку «Дитина та сімейне життя при старому порядку» («L’enfant et la vie familiale sous l’ancien régime»).10 Автор аналізує одяг дітей на прикладі картин європейських художників та доходить висновку, що до XVII ст. їх вдягали як дорослих, але в менші розміри костюму. Тобто, як тільки дитина виростала з пелюшок, дівчаток одягали як дорослих жінок, а хлопчиків – як мужніх чоловіків. Цей факт вказує на те, що в Європі від середньовіччя і до ранньомодерної доби дітей все ще сприймали як дорослих, але меншого зросту та з меншими фізичними можливостями.

Звичайно, торкаючись питання про феномен дитинства в Гетьманщині, варто залучати ряд різноманітних джерел, але оскільки дане дослідження стосується передусім одягу, то саме він буде виступати тим лакмусовим папірцем, що демонструє ставлення до дитинства в Гетьманщині у XVIII ст.

Перш за все, варто зупинитися на портреті Феодосії Палій – дружини фастівського полковника Семена Палія – з онуками 1711 року (див. мал. 6). Тут можна побачити двох маленьких хлопчиків, вдягнених в квітчасті кунтуші, що їх також носили дорослі, та малі чобітки – також абсолютно аналогічні до тих, що їх носить сама пані Феодосія. Вони зображені непропорційно малими по відношенню до своєї бабусі – такі собі маленькі екземпляри дорослих людей. Очевидно, ремісничий рівень виконання портрету показує скоріше не принципове бачення, а вміння художника зображувати дітей, але саме їхній костюм свідчить про статус малечі у тогочасній мережі соціальних відносин. Їхні обличчя також не мають нічого спільного зі цнотливим дитячим поглядом – воно, навпаки, по-дорослому покірне та сповнене багаторічної мудрості. Тобто, їх усвідомлюють як маленьких дорослих, які, утім, ще не досягли фізичних розмірів своїх батьків.

Малюнок 6. Феодосія Палій з онуками. Автор невідомий. Початок XVIII ст. Опубліковано: Жолтовський П. Український жиивопис XVII-XVIII ст. К., 1978.

Малюнок 6. Феодосія Палій з онуками. Автор невідомий. Початок XVIII ст. Опубліковано: Жолтовський П. Український жиивопис XVII-XVIII ст. К., 1978.

Ще одним портретом, що слугує доказом невиокремленості періоду дитинства на цих теренах у вищезазначену добу є портрет стародубського війта Спиридона Ширая із дітьми (перебував на службі з 1681 по 1708 рр.) (див. мал. 7). Він одягнений у темний жупан та квітчастий кунтуш, а його руки складені в покірній молитовній позі. Так само зображені і його онуки – їх відрізняють від діда лише легкі посмішки. Так само, як і Паліїха, Спиридон Ширай виглядає непропорційно великим по розміру щодо своїх онуків. Скоріш за все, портрет був виконаний цеховим іконописцем, оскільки натурщики займають іконографічні пози, а сам Спиридон Ширай має специфічний страждальний вираз обличчя, що за образом споріднює його зі святими. Портрет був орієнтований на публічний вжиток, оскільки був вивішений у церкві Спиридонової Буди – села, власником якого в кінці XVII ст. він був. Тут ми не зустрічаємо конфесійних ознак – очевидно, він розглядався власником як символ роду та сімейної єдності.

Малюнок 7. Спиридон Ширай з онуками. Автор невідомий. XVIII ст. Опубліковано: Портрет стародубского войта С. Я. Ширая // Киевская старина. 1887. №10.

Малюнок 7. Спиридон Ширай з онуками. Автор невідомий. XVIII ст. Опубліковано: Портрет стародубского войта С. Я. Ширая // Киевская старина. 1887. №10.

У Гетьманщині ми не натрапляємо на окремі дитячі портрети, як це було в Речі Посполитій – їх зображають рідко та лише поряд із їхніми батьками. У даному випадку ці зображення вказують на те, їх не сприймали як продовжувачів роду, окремих представників шляхетної фамілії та заможних дітей поважних батьків – вони є своєрідною декорацією для зображення козацької старшини, яка через портрет хотіла показати свій статус добрих християн, що мають сім’ї та дбають про неї, а також правильних служителів та хоробрих захисників власної землі. Дитячий одяг на портретах був ідентичний дорослому вбранню, але набагато менших розмірів. Дітей, які були ще в пелюшках, на портретах зображували в сорочках. Також на них зовсім відсутні аксесуари – на них немає ані шапок, ані прикрас.

***

Отже, підводячи підсумки, можна дійти висновку, що новостворена гетьманська еліта на період XVIII ст. дуже пильно слідкувала за тенденціями в одязі сусідніх країн, адже була пов’язана з ними торгівельними та шлюбними зв’язками. Представники цієї еліти також виробили певний тип костюму, за яким їх могли впізнати як заможних та поважних осіб в Гетьманщині. Отже, зміна політичного статусу гетьманської еліти яскраво відбита в побуті, де кожний елемент повсякденного туалету має власне символічне значення. Особливу увагу козацька старшина приділяла і кількості одягу, що було невід’ємною складовою уявлення про багатство та поважність у суспільстві. Саме тому гетьманські терени не оминула доля еліти Російської імперії, де на офіційному рівні в першій половині XVII  ст. була регламентована заборона на розкіш.

Портретний живопис дає змогу встановити певні кліше, за якими змальовували гетьманську еліту. З такого типу джерел можна реконструювати зразки парадного костюму та певні символічні знаки, які вказували на статус замовника. Отже, в цьому випадку одяг постає як система знаків, що розміщує людину в систему соціальних відносин, де костюм є потужним маркером, що відображає соціально-культурний портрет певного прошарку суспільства.



1   Український портрет XVI-XVIII століть /Авт.-укладачі Бєлікова Г., Членова Л. – Київ, 2006. – С. 18.
2   Уманцев Ф. Мистецтво давньої України: історичний нарис. – Київ, 2002. – С. 254.
3   Нетудихаткін І. Дослідження портрета Василя Дуніна-Борковського в ближніх інфрачервоних та у відбитих ультрафіолетових променях: історична інтепретація // Сіверянський літопис. – 2010. – №1 (91). – С. 116-123.
5   Зверховська А. «Український портрет» у Національному художньому музеї // Купола. – 2006. – Випуск 3. – С. 72.
6   Білецький П. Український живопис XVII-XVIII ст. – Київ, 1969. – С. 191.
7   Білецький П. Український живопис XVII-XVIII ст. – Київ, 1969. – С. 199.
8   Лазаревский А. Старинные малороссійскіе портреты // Киевская старина. – 1882. – №5. – С. 340.
9   Див.: Маслійчук В. Дітозгубництво на Лівобережній та Слобідській Україні у другій половині XVIII ст. – Харків, 2008. – 126 с.; Сердюк І. Дитина й дитинство в Гетьманщині XVIII ст. // Повсякдення ранньомодерної України / Гол. ред. Смолій В. – Київ, 2012. – Т.1. – С. 57-86.
10  Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. – Екатеринбург, 1999.